Игумен Петр (Мещеринов): «Иоганн Себастьян Бах. Богословие в звуках»

21 марта 2015 года исполняется 330 лет со дня рождения Иоганна Себастьяна Баха. Предлагаем вашему вниманию лекцию о великом композиторе игумена Петра (Мещеринова) «Богословие в звуках», которая была прочитана в Лектории "Правмира".

Аудиозапись лекции

Богословие в звуках Баха так же уникально, как иконы Андрея Рублева

Игумен Петр Мещеринов

Я сегодня хочу поговорить немного о богословии Баха. Тема эта бесконечная, в одной лекции можно отметить только какие-то фрагменты.

Бах не писал богословских трактатов. Как иконопись называют богословием в красках, так его музыка – богословие в звуках. Нельзя сказать, что Бах это придумал, что это его индивидуальное творческое явление. Богословие в звуках – целая система, которая складывалась в церковном искусстве на протяжении всего средневековья, но музыкальное богословие Баха все же уникально в том смысле, в котором уникален, например, Андрей Рублев. Есть иконопись, есть иконописные школы, есть один неповторимый гениальный Андрей Рублев. То же и здесь. Есть соответствующая церковная западная школа обращения со звуками, и есть Бах, который довел ее до совершенства, можно сказать, завершил, подвел черту под эпохой музыкального философствования.

Конечно, на первом месте стоит музыкальная одаренность Баха, одаренность, которая ставит его в один ряд с Аристотелем, Данте, Ньютоном… Не очень много можно назвать таких великих имен в истории человечества. Но важно говорить не только о творческом даре от Бога, но и о контексте жизни и творчества Баха.

Я бы разделил этот контекст на три части: рассказал о конфессиональной принадлежности Баха, профессиональной среде, которая его воспитала, и о семье, о роде, к которому он принадлежал.

Бах – последний лютеранин

Итак, первая часть – вера. Бах был лютеранином. Вообще в этой лекции можно было бы рассуждать о нем как о последнем лютеранине. Последнем, потому что, на мой взгляд, именно в Бахе воплотилось все положительное и ценное, что было в лютеранстве, и Бах подвел творческий итог этому явлению. Вскоре после Баха лютеранство закончилось, и, к сожалению, то, что мы имеем теперь, имеет только формально-историческое отношение к тому лютеранству, первоначальному протестантизму.

20130415-DSC_0721 2

Поясню. Если брать библейскую концепцию истории (а для христианина иной концепции и не может быть), то возникновение протестантизма, несомненно, было и волей Божьей, и попущением Божьим, и заданием христианам от Бога. Я не буду вдаваться в тонкости и подробности, а скажу главное. Мне представляется, что главным здесь (вынося за скобки культурные, социальные условия, которые вызвали к жизни эту христианскую деноминацию) является напоминание нам Богом все более забываемой в процессе исторического бытия Церкви основополагающей истины, что Христос обращается непосредственно к человеческой личности и что главное в христианстве – личное богообщение. Что Христос пришел в мир и претерпел крест для того, чтобы ввести в общение с Собой меня, каждого из вас. Не народы, нации, не государства и церковные корпорации, а именно меня, каждого из нас.

А уже во вторую очередь из личностей, приобщившихся к Христу, складываются общины, Церкви, цивилизации, народы. Из христианских сердец истекают культура и традиция жизни и так далее. И Церковь как институт в этой парадигме зрела не как нечто самоценное, не как самостоятельный посредник между Богом и человеком, а как премудро устроенное Богом средство для богообщения, содержательница Священного Писания. Это и есть основная мысль старого протестантизма.

Надо сказать, что Лютер, когда затевал свою реформу, не очень отчетливо имел это в виду. Он хотел лишь подправить то или иное в реалиях Католической Церкви, но со временем выявилось именно это главное содержание протестантизма. Выявление шло довольно долго, через протестантских мистиков – таких как Андреас Озиандер, Валентин Вайгель, Иоганн Арндт – к пиетизму, очень значительному явлению середины XVII и первой половины XVIII века.

Пиетизм, если можно так сказать, институционализировал эту индивидуализированную протестантскую мистику и сделал ее достоянием общин. Кстати, именно с пиетизма начинается общинность в том смысле, в котором мы ее понимаем, и многие апологеты которой есть и в нашей Русской Православной Церкви. Ранее протестантизм вовсе не занимался никакими общинами, его нервом, стержнем была именно личная связь Бога и человека.

20130414-5O3A6362

Я говорю об этом, потому что рассвет пиетизма пришелся на детство и юность Баха. Сам Бах пиетистом в формальном смысле слова не был. Он не посещал пиетистские кружки, не принадлежал ни к какой пиетистской общине, не вел тетрадку с записью своих духовных состояний. Бах был страшным индивидуалистом и чрезвычайно закрытым человеком. Он никогда ни перед кем не обнажал своего внутреннего и духовного мира. Но его духовные чувства, как видно и слышно через музыку, жили и трепетали и возносились ко Христу в его душе именно по высшим образцам лютеранской и пиетистской мистики. Бах с необыкновенной силой переживал это личное богообщение во Христе, о котором я только что сказал, а его гениальная музыкальная одаренность позволила выразить это в творчестве и донести до слушателей.

Почему я назвал Баха последним лютеранином? Бах умер в 1750 году, а уже к началу XIX века то лютеранство как среда, в которой жил еще Бах, исчезло, рухнуло. То есть появление таких людей, как наш герой, который бы воплощал в себе лучшие стороны этой христианской деноминации, оказалось уже невозможным. Почему? Я сказал выше, что появление протестантизма – это воля Божия, задание Божие, но и попущение Божие. Все же мы не должны забывать, что протестантизм – это экклезиологическое неправомыслие, потому что исконная церковно-практическая традиция в протестантизме оказалась искажена, а это привело к тому, что лютеранство оказалось лишенным внутреннего церковного иммунитета.

Я поясню, что имею в виду, потому что это имеет не только исторический интерес. Протестантизм (я говорю о старом, настоящем протестантизме, о котором очень мало знают, подразумевая под протестантизмом только современное не пойми что) сосредоточился на личной связи человека и Бога, и постулировал свой известный принцип: «Только вера, только Писание, только благодать». И это, с моей точки зрения, большой плюс – задание христианам от Бога. А великий минус заключается в том, что прочие стороны церковной жизни были явочным порядком отданы на откуп традиционного уклада внешней жизни.

То есть лютеранская церковь как бы переложила со своих плеч все то, что не касается внутренней жизни, на традиционный уклад жизни и культуры, который был на тот момент. Этот уклад как раз во второй половине XVIII века и разрушился. Скажем, философия Канта перевернула соотношение веры и разума, а у лютеранства не оказалось сил ответить на это, хотя Лютеровскому взгляду на взаимодействие разума и веры новая философия решительным образом противоречила.

20130415-DSC_0715

Великая Французская революция поломала сам традиционный уклад жизни, и никакого церковного реагирования на это протестантизм дать не мог, он просто встроился в то, что пришло на смену. Наконец, великие деятели эпохи Просвещения подняли эстетику, и этот безыммунитетный протестантизм безропотно принял ее.

А ведь первоначально лютеранство было категорически теоцентрично, даже, можно сказать, неприлично теоцентрично. Лютеранство совсем не принимало гуманизм в его антропологическом измерении и очень ругалось с ним. Таким образом, разрушилась именно цельность лютеранства как образа жизни, потому что он очень оказался завязанным на внешние обстоятельства.

А последним представителем этой цельности из великих людей был как раз Иоганн Себастьян Бах. Вот почему необходимо, говоря о творчестве и жизни великого композитора, учитывать этот конфессиональный аспект.

Музыка Чайковского выражает чувства, музыка Баха – аффект

Второе, что нужно сказать про контекст, сформировавший Баха – это место музыки в жизни того времени. Я сказал выше, что гениальная музыкальная одаренность Баха позволила ему выразить в своем творчестве внутренний мир, его духовную жизнь. Но что значит выразить что-то в музыке? Петр Ильич Чайковский говорил, что писать музыку надо так, как Бог на душу положит, и, исходя из этого, не принимал и не понимал Баха, как и Генделя, и Гайдна.

Чайковский считал музыку Баха не более чем сухим математическим курьезом. А надо сказать, что Чайковский был не только замечательным композитором, но и талантливым публицистом. К его мнению прислушивались, он, собственно, выражал общее эстетическое мнение своей эпохи. Так вот, музыка по убеждению Чайковского, должна выражать чувства человека, движения его души. А музыка эпохи барокко, которую завершил и подытожил Бах, исходила из совсем других принципов. Ей тоже вменялось в обязанность изображать движение души, только не чувства, а аффекты.

Казалось бы, это очень близко. На самом деле разница огромная и принципиальная. Изображать чувства – это то, чем занимался Чайковский – запечатлевать в музыке те или иные переливы своей душевности, которая варится в самой себе, схватить ее за хвост и выразить в звуках. А изобразить аффект – это совсем другое. Аффект не равен чувству, он больше чувства как такового. Аффект – это пребывание души в определенном состоянии, вызванном определенными внутренними причинами.

То есть это вовсе не романтические переливы эмоций, а созерцание, в котором на равных участвуют душа, дух, разум и сердце.
Вот это соотношение причины и вызываемого ею умно-сердечного, душевно-духовного состояния может быть вполне просчитано и кодифицировано. Аффект – это некое целостное проживание радости, скорби, восторга, печали… Здесь, конечно, включается элемент чувства, но это более статичное, более объемное, более созерцательное и более целостное состояние.

20130414-5O3A6590

Причины, которые вызывают аффекты – размышление о величии Божьем, повествования о страстях Христовых, воспоминания Рождества и Воскресения Спасителя, покаянные чувства и так далее. Связь причины и аффектов осуществляется посредством использования определенных музыкально-риторических символических фигур. Существует огромное их количество. Есть музыкальный символ Креста, страдания, пути на Голгофу, музыкально-риторические фигуры радости, ликования, есть символы восхождения на небеса и так далее.

Помимо этих риторических фигур, сама организация музыки подчинялась задаче выражения того или иного метафизического смысла. Скажем, состав оркестра, тональность, инструментовка, быстрый или медленный темп, общий размер произведения, соотношение частей – все это было не случайно, а подчинено отображению в звуках тех состояний души, именно аффектов, которые вызываются той или иной идеей. Таким образом, музыка была научно-художественной дисциплиной, а творческий ее метод – это не как Бог на душу положит, а мастерство владения всем тем арсеналом этого символического инструментария, о котором я только что сказал. Музыка как наука, которая тесно связана с теологией, риторикой и математикой – вот средневековый статус этого искусства.

Я приведу несколько цитат из прекрасной книжки профессора Московской консерватории Ларисы Валентиновны Кирилиной «Классический стиль музыки XVIII – начала XIX веков». Она пишет: «Для авторов, воспитанных в традиции барокко, свойственно определять музыку как науку, а ее главным предназначением считать побуждение людей к благочестию и лишь затем – к услаждению слуха».

Далее Лариса Валентиновна приводит определения из педагогических музыкальных трактатов того времени. Вот цитата из словаря Вальтера 1708 года: «Музыка – математическая наука, посредством которой составляется и наносится на бумагу приятная и чистая слаженность звуков, которая после этого может быть спета и сыграна, дабы ею в первую очередь подвигнуть людей к усердному благоговению пред Богом и затем, чтобы доставлять наслаждение и удовлетворение слуху и душе».

А вот другая цитата видного теоретика того времени Иоганна Маттезона: «Музыка – это наука и искусство с умом подбирать подходящее и приятное звучание, правильно сочетать их друг с другом и красиво исполнять, дабы через их благозвучие приумножалась слава Божья и всяческие добродетели».

20130415-DSC_0917

В этом понимании музыки, в этом строе мысли сформировался Бах как музыкант. Мастерство, с которым он владел всем арсеналом музыкальных средств, не имеет себе равных в истории. Именно через это мастерство, то есть через абсолютное подчинение себе, через абсолютное владение всеми средствами музыкального конструирования… Конструирование и есть композиция в строгом смысле слова, а не что Бог на душу положит. Именно через свое мастерство Бах смог выразить звуками необъятный мир богословского созерцания.

К концу жизни Баха музыка, как и все течение жизни той эпохи, меняет свою парадигму. Музыка все больше становится сферой развлечения, услаждения чувств. Ее научная сторона уходит в прошлое. И Бах был последним мастером музыки в понятиях теоцентричного средневековья. Вот его собственные слова: «Музыка предназначена для прославления Бога и для дозволенного наслаждения души. Назначением и конечной целью музыки не может быть что-либо иное, нежели хвала Господу. Где не стремятся к этому должным образом, там нет настоящей музыки, а есть лишь дьявольские звуки и пиликанье».

Раннее взросление

Бах – последний лютеранин, Бах – последний мастер музыки, и осталась у нас третья часть контекста его жизни и творчества – это семья, в которой он вырос. Собственно говоря, это самый настоящий музыкальный цех. Все его предки, все его родные – музыканты, и, пожалуй, сама фамилия Бах была самой известной музыкантской фамилией в Саксонии и Тюрингии его времени. Это цех очень высокого уровня. Благодаря этому Бах не только с рождения, но даже генетически впитал в себя ту атмосферу для восприятия музыки как науки, то есть музыкального искусства в самом высоком изводе, о котором я вам только что рассказывал.

Существовал, конечно, и низший извод музыки – музыка уличная, карнавальная, из-за которых профессия музыканта считалась скоморошеской (у нас на Руси тоже), но Бахи как раз подвизались в области церковной и научной музыки. Проявившаяся с ранних лет музыкальная одаренность Баха попала в наилучшую для себя среду, какая только была возможна, так что Баху не пришлось даже получать специальное образование. А трагические обстоятельства его детства – когда ему было 9 лет, у него умерла мать, а через год отец – пробудили у Баха религиозные чувства, связанные с глубоким переживанием смерти. Может быть, раннее сиротство способствовало тому, что Бах вырос очень закрытым человеком.

Его взял к себе старший брат, который занимался с ним музыкой, и уже в 15 лет Бах вышел из дома в самостоятельное жизненное плавание. Он стал сначала певчим, а с 18 лет – церковным органистом.

Здесь напрашивается некое отступление. Последние 100 лет открыли человечеству мир детства. Если раньше дети считались некими недовзрослыми, то сегодня психология, социология, культурология, медицина привели нас к осознанию того, что детство – это особый самоценный мир. Это, несомненно, так, но этот взгляд несет в себе и опасность – излишнего пиетета перед детством.

Евангелие говорит: «По плодам узнаете». И вот мир детства мы открыли, а Бахов и Гайднов из современных детей почему-то не вызревает. У меня такое подозрение, брюзжание, что и не созреет. То есть с 15 лет начать самостоятельную жизнь (а у Гайдна с 8 лет началась самостоятельная жизнь), да еще сложиться к этому возрасту как композитору, боюсь, сегодня было бы невозможно.

Конечно, Бах – явление уникальное, но взросление в ту эпоху происходило быстрее и по каким-то иным рельсам, способствовало вызреванию великих людей такого уровня. Здесь Бах не исключение. Сейчас детство с его самоценностью затягивается лет до 30, и результат уже все мы видим. Опять же это не брюзжание, не призыв к домострою, а просто наблюдение, которым мне захотелось с вами поделиться.

В случае с Бахом трудно говорить о развитии

Давайте перейдем к музыке. Нельзя объять необъятное, поэтому вначале мы будем фрагментарно прыгать по биографии Баха, точечно послушаем те или иные образцы его церковной музыки, а я пока постараюсь показать вам те приемы и технические способы, которыми она сделана, и как развивалось баховское искусство.

В случае с Бахом трудно говорить о развитии, потому что мы сталкиваемся с необыкновенным феноменом – Бах сразу явил со всей его непостижимой глубиной, мудростью и проникновением в какие-то основы мироздания. Развивалась внешняя сторона его музыки. Она начиналась как какой-то северо-немецкий стиль, очень сосредоточенный, внутренний, но внешне угловатый, недоделанный. Бах всю жизнь занимался самообразованием, изучал французскую, итальянскую музыку. Уже потом музыка Баха сделалась общечеловеческой. Он впитал музыку, бывшую вокруг него, и переплавил в нечто соборное. А начинал с этого неотесанного немецкого стиля.

Первые хоралы

И первое произведение – сборник органных хоралов. Органные хоралы (их еще называют органной прелюдией) предваряют лютеранское богослужение и общинное пение и напоминает общине ту мелодию, на которую должен петься хорал данной литургии. И вот в возрасте 15 лет Бах написал этот сборник из 36 хоралов. Скорее всего, это итог занятий композицией со своим старшим братом. И поражает, конечно, внутреннее совершенство и глубина этой музыки.

У Брамса тоже есть сборник хоралов – «11 последних хоралов». Это его последнее произведение. Брамс под конец жизни тоже приходит к глубинам духовной музыки. Но для Брамса это итог и вершина жизненного творчества, а для Баха – самое начало. Давайте его послушаем. Хоральная прелюдия. Вот текст первой строфы: «О, Иисусе мой, что сделал Ты, что изречен столь тяжкий приговор? Ах, в чем Твоя вина, какие преступления Ты совершил».

Это хорал Великой Пятницы, и в самом же первом такте мы услышим восходящий хроматический мотив, эта риторическая фигура – символ восхождения на Голгофу. И весь хорал пронизывают мотивы и фигуры этого пути к Кресту: мучительного, с остановками, с падениями. Вы услышите это. А общее течение музыки вовлекает нас в величайшее сопереживание идущему на смерть ради нас Спасителю. Давайте послушаем.

Вы слышите, что в верхнем голосе длинными нотами распевается сама мелодия хорала, а сопровождающие голоса изображают шествие с остановками, восхождениями, нисхождениями. Это и есть использование символических риторических фигур. И уже мастерское искусство, с которым пятнадцатилетний Бах использует эти символы, обращается с этой техникой, налицо. Неудивительно, что в 18 лет он занял самостоятельное место органиста в Арнштадте и уже мог самостоятельно сопровождать богослужения, пользуясь всем этим арсеналом средств.

Нужно сказать, что от прихожан этой церкви поступали в консисторию жалобы на то, что уже больно сложные хоралы играет новоявленный органист. Конечно, можно упрекать этих арнштадтских бюргеров в косности и непонимании искусства, но баховское искусство действительно очень сложное. Как я говорил, посредством этого изощреннейшего мастерства Баху и удавалось воплощать духовные смыслы, которые диктовались тем или иным текстом, в данном случае текстом Страстной Седмицы.

Помимо органа в лютеранской церкви звучит вокально-оркестровая музыка, главный жанр которой – кантата. Кантата занимает место в богослужении между Евангелием и проповедью, а ее назначение – медитативно-музыкальная иллюстрация только что выслушанного отрывка из Писания.

20130414-5O3A6383

В ранний период своего творчества – в Арнштадте, а затем в Мюльхаузене – Бах не писал регулярно кантат. Может быть потому, что для маленькой церкви содержать ежевоскресный оркестр и хор было дорого, и поэтому все ранние кантаты Баха – требные, написанные по случаю свадеб, похорон или выборов в городской совет.

Символические приемы

Давайте послушаем сейчас отрывок из свадебной кантаты №196 – арию на текст из псалма: «Благословляет боящихся Господа, малых с великими» (Пс., 113, 21). Я эту арию приготовил для того, чтобы показать еще один прием, который всегда Бахом употреблялся. Это прием работы с риторическими фигурами, а именно почти буквальная музыкальная иллюстрация, почти буквальная подтекстовка тех или иных слов. В данном случае это «малых с великими». Вы услышите это на второй минуте звучания. «Малых с великими», «kleine und grosse». Слово «kleine» поется в высоком регистре маленькими остренькими прыгающими точечными нотками. А на слове «grosse» музыка переходит в нижний регистр и само это слово неповоротливо распевается толстым голосом. Я по ходу музыки покажу это место.

Прием этот Бах использовал везде, где текст давал хоть малейший повод к звукоизображению. Музыка чрезвычайно остроумно и затейливо, и при этом совершенно ненавязчиво, без нарочитости, очень художественно этот текст иллюстрировала, как мы только что слышали.

Дальнейший жизненный путь Баха приводит его в 1708 году на службу к Веймарскому герцогу, и Бах задерживается в Веймаре на 9 лет. Здесь он уже чаще обращается к жанру кантаты, потому что в герцогской церкви было принято раз в месяц, по воскресеньям, и на все праздники кантаты исполнять.

И вот одна из кантат Веймарского периода дает мне повод обратить ваше внимание на еще один прием работы с музыкальным материалом, на то, как строится сама ткань музыки в зависимости от тех смыслов, изображению которых, переживанию которых в душе она должна способствовать. Это кантата № 54, написана она в очень редкое воскресенье, третье воскресенье Великого поста. Дело в том, что Великим и Рождественским постом музыки в церкви не полагалась в лютеранском богослужении, а здесь, видимо, совпало это воскресенье с каким-то торжеством герцогским.

Но, несмотря на торжество, текст совершенно великопостный: «Противостой греху, иначе яд тебя его отравит. И пусть тебя не обольщает сатана, ведь тот, кто Божью попирает честь, смертельное проклятье обретает». В предыдущих двух примерах мы видели, что духовное музыкальное искусство оперирует, с одной стороны, этими символическими фигурами, а, с другой стороны, звуковым изображением текста. Как можно проиллюстрировать грех, противостояние ему? Какие тут придумаешь риторические фигуры?

В данном случае кантата начинается с аккорда, с которого по всем правилам ни в коем случае не полагалось начинать произведение. И с этим попирающим все правила аккордом на протяжении всей арии борется гармония. Таким образом достигается этот аффект противостояния греху. Давайте послушаем.

Это был фрагмент из первой арии кантаты № 54. Итак, мы услышали три основных приема работы с музыкальными материалами эпохи барокко: символические риторические фигуры, звукоизображение и подчинение самой компоновки всей музыкальной ткани всех сторон музыкального произведения той или иной метафизической идее. Нам важно, как с этим обращается Бах, потому что существует огромное количество произведений того времени, написанных по всем этим правилам, которые слушать трудно и невозможно современному человеку.

Шедевр рождается благодаря «чуть-чуть»

Лев Николаевич Толстой говорил, что каждое художественное произведение должно быть выполнено по всем правилам, но там должно быть еще какое-то «чуть-чуть», которое и делает это произведение художественным. Без Баха мы бы все давно забыли эти названия, они отошли бы в прошлое, как отошло в прошлое все богатство лютеранского богослужения. Именно Бах поднял эти рядовые формы тогдашней службы до высот искусства и религиозного созерцания. И тут как раз «чуть-чуть» и действовало – дар музыканта и созерцателя. Еще раз подчеркну – дар, подкрепленный верой и мастерством.

В 1723 году Бах поступает на свое последнее рабочее место кантора церквей святого Фомы и святого Николая в Лейпциге. Он должен был обеспечивать обе городские церкви кантатой на каждое воскресенье – тут уже община позволяла себе содержать оркестр и хор, и сам Бах был руководителем хора. Именно в Лейпциге Бах написал большинство своих духовных кантат, которые составили пять годовых кругов. Примерно треть из них потерялась, до нас не дошла. И надо сказать, что должность Баха не требовала такой творческой активности, следовательно, активность эта исходила из внутренних побуждений служить своим мастерством прославлению Бога.

20130414-5O3A6507

И здесь как раз его творчество достигло всестороннего совершенства. Даже было трудно, готовясь к лекции, определить, какую дать вам послушать кантату. Я все же выбрал одну – прекрасная иллюстрация именно синтеза приемов. Это 88 кантата, 1726 год, первая ария. Кантата посвящена теме этого дня – призванием апостолов к Господу. И первая ария написана на текст пророка Иеремии: «Вот, Я пошлю множество рыболовов, говорит Господь, и будут ловить их; а потом пошлю множество охотников, и они погонят их со всякой горы, со всякого холма и из ущелий скал» (Иер., 16, 16). Ария эта состоит из двух примыкающих друг к другу частей: рыболовной и охотничьей.

Здесь мы находим всё. Во-первых, звукоизображение. Первая часть арии прямо-таки живописует воду и волны, кишащую в них рыбу. А вторая часть – это охота, погоня за добычей. Все это изображено в музыке. В рыболовной части мы услышим одну оркестровку, в охотничьей – другую. И один и тот же голос, поющий арию, звучит в каждой части по-разному. И наконец, сплетение с этой звучностью всех риторических фигур радости, которыми пронизана вся ария. И все это выполнено с таким искусством, с таким вдохновением, что душа слушателя просто не может не почерпнуть из этой музыки аффекта радости от встречи с Богом, чему и посвящено евангельское чтение.

Тут и есть как раз момент истины, то самое «чуть-чуть», о котором говорил Толстой. Потому что изобразить звуками воду и охоту мог каждый композитор того времени. Но сделать так, чтобы от прослушивания музыки в сердце слушателя забил этот источник радости, мог, конечно, только Бах. Давайте послушаем.

Видите, Бах охотничьими рогами как бы наполняет всю Вселенную, выражает главную мысль евангельского чтения – призвания Спасителем апостолов, чтобы они были ловцы человеков.

Перелом в творчестве

Вот такое концентрированное занятие Баха кантатным творчеством закончилось в 1729 году – после того, как были написаны «Страсти по Матфею». В творчестве Баха произошел некий перелом, то есть он почти перестал писать такую церковную музыку. Все произведения после 1730 года за очень немногими исключениями – переделки прежде написанных сочинений. К их числу принадлежит и знаменитая «Рождественская оратория». А оригинальных кантат Бах написал всего несколько.

Это было вызвано с внешней стороны тем, что Бах вступил в череду тяжелых конфликтов с начальством. Надо сказать, что он всегда конфликтовал с начальством, причем почти всегда конфликты были по вине Баха, а если не по вине, то из-за недипломатичности. Понимаете, что в конфликтном состоянии ничего особо духовного не напишешь.

Но и во внутренней творческой жизни композитора происходили перемены. Бах как никто другой осознавал, что уходит эпоха, что начинается совсем иное время, с совсем иной эстетикой. И он в последние два десятилетия своей жизни подводит итог уходящей эпохе и запечатлевает ее в совершенных образцах своей музыки. Это касается вообще ученой музыки как таковой, а также всех значимых для Баха жанров: духовной, органной, клавирной музыки и тех или иных образцов полифонии. Бах как бы подводит черту под средневековым пониманием музыки как органичной части в синтезе наук, искусства и богословия, и дает образцы такого синтеза.

Кроме того, Бах сблизился с Лейпцигской профессурой и вошел в круг того специфического образа мыслей, который сохранял тогда этот один из лучших в Европе университетов. Что это за образ мыслей? Это идущее из того же средневековья и уже заканчивающееся стремление воспринимать мир универсально. То есть это изыскание в области единства микрокосма и макрокосма, мира и человека, синтетический подход к вере, науке и искусству. Скоро эпоха Просвещения, Кантовская философия и изменившийся уклад жизни совершенно поменяют образ мышления человечества. А пока идут последние годы этого старого восприятия, и как прекрасной осенью увядающая природа приносит свои лучшие плоды, так и здесь, мне кажется, такой же был процесс.

20130414-5O3A6379

Всем этим серьезно увлекается Бах. Он покупает множество книг по теологии и философии, отдавая преимущество математическим трактовкам Священного Писания, штудирует музыку старого стиля, и все это переплавляется в сравнительно немногие по количеству, но очень значимые произведения позднего периода. Итоговые произведения, подводящие черту под эпохой.
Наконец, в 1747 году он вступает в мицлеровское научно-музыкальное общество, в которое входила интеллектуальная элита того времени, и благодаря этому обстоятельству мы имеем единственный прижизненный портрет Баха. Вы, наверное, видели: он такой толстый, в камзоле, с листочком.

Последняя месса

Давайте я попробую пояснить сказанное на примере органной мессы, которую Бах издал в 1739 году. Здесь мы вообще сталкиваемся с удивительным явлением, а именно нелинейным строением музыкального цикла. Что я имею в виду? Понятно, что любое музыкальное произведение так или иначе линейно: оно имеет начало, потом развивает свою идею (как правило, одну) и приходит к завершению. Все это написано в нотах, и исполнители играют. В баховской органной мессе мы видим сразу несколько идей, несколько смысловых стержней. Месса, как ей и полагается, состоит из начальной прелюдии и конечной фуги, то есть музыки на вход и выход священнослужителей. А затем идет ряд хоралов, и эти хоралы организованы как минимум по двум направлениям. Одно – само течение богослужения. А второе – Бах захотел проиллюстрировать хоралами катехизис. То есть выбрано уже два направления. Как их сочетать?

Линейность позволяет расположить катехизические хоралы по ходу мессы. Но у лютеран два катехизиса: малый и большой. Поэтому Бах пишет на каждый текст хорала два произведения – маленький и большой хорал.

Он присочинил к мессе еще четыре абстрактных дуэта. Это очень сложные полифонические пьесы без названий, просто какая-то музыкальная абстракция. Тем не менее он их включил в мессу. Спрашивается, как поступать с ними? Куда их вставить? Большинство исполнителей просто их опускают и не играют. Даже считается, что Бах случайно их присоединил к мессе.
Но на самом деле Бах просто так ничего не делал. И вот чтобы тут разобраться, как раз очень важен контекст этих штудий в университетском кружке. Дело в том, что Бах мыслил свою органную мессу именно не линейно, а сразу в нескольких измерениях. То есть он как бы вышел из нашего трехмерного мира в иное математическое пространство, где измерений пять или восемь, и там, в этом объемном пространстве, расположил свою мессу. И четыре дуэта здесь занимают свое место, они отмечают грани формы. Как бриллиант стесывается ювелиром по углам, и грани, которые получились от углов, наиболее ярко блестят, так и тут Бах отмечает этими совершенно абстрактными дуэтами грани формы.

Как все это исполнять? Бах не оставил указаний никаких. Но это нам так кажется, людям линейным. На самом деле в музыке все заложено. Во-первых, Бах приглашает своего слушателя и исполнителя (а в то время это сочеталось в одном лице, музыка, тем более духовная, не писалась для концертов) к сотворчеству, и в математических пропорциях музыки, а нередко в нотных числовых шифрах, которые содержатся в его рукописи, дает указание на то, где и как ставить эти вольно расположенные номера.

Например, он отсылает нас к пропорциям того или иного всем известного собора, или зашивает в музыку какое-то число, по которому люди узнают ту или иную распространенную книгу. И уже глядя на этот собор или вычитывая в этой книге какие-то конструкции, исполнитель знает, как строить музыкальное произведение, куда поместить хорал. То есть это совершенно непостижимое для нас, виртуозное и предельно сложное искусство.

20130414-5O3A6661

Так Бах поступал не только в органной мессе. Так же построено и его «Музыкальное приношение», и в последнем сочинении, к сожалению, не законченном, в “Искусстве фуги”, тоже есть четыре канона, которые неизвестно куда ставить. Видите, как наша цивилизация далеко ушла от цельного мировосприятия, а соответственно от этой цельности далеко ушла и современная духовность, как принизилось само искусство, как затруднилось его понимание. И то, о чем я только что сказал, для большинства из вас какая-то новость, какое-то открытие. А в ту эпоху для образованных людей это было просто рядовым содержанием жизни. Люди жили в таком мироощущении. Но не будем ворчать, послушаем два фрагмента из органной мессы.

Сначала небольшой катехизический хорал, который посвящен таинству крещения: «Христос Господь на Иордан пришел». В мессе он стоит после «Отче наш». Текст следующий: «Христос Господь на Иордан пришел по воле Своего Отца, от Иоанна принял Он крещение, чтобы Свое дело и служение совершить. Там Он устроил нам купель, дабы омыть нас от грехов. Смерть горькую Он потопил Своими ранами и кровью и тем нас искупил для новой жизни».

А теперь давайте послушаем один из маленьких хоралов. Тоже катехизический хорал. Если в больших хоралах, как мы только что слышали, хоральную мелодию, проводят целиком, и музыка построена так, что нам рисуется просто зримая картина, то в маленьких хоралах нет хоральной мелодии, а дается намек на нее общим строем звучания прелюдии, а вместо такого звукоизображения дается более символическая трактовка музыки. Вот такой катехизический хорал «Верую во единаго Бога» на всем известный текст «Символа веры». Как, какой риторической фигурой можно подтекстовать «Символ веры»? Бах берет фигуру преодоления, из которой соткана вся музыка этого маленького хорала, и это показывает нам, что вера – не такая и легкая вещь, за нее надо подвизаться. И это очень точно соответствует лютеранской мистике, которая полагает, что именно в вере происходит общение Бога и человека. Маленький совсем хорал, но очень примечательный.

Конечно, мессу надо слушать целиком. Надеюсь, эти два фрагменты вас как раз на это подвигнут, и вы самостоятельно все услышите.

У нас остается совсем немного времени, и мне хочется сказать об итоговом произведении Баха – Мессе си минор. В 1747 году Бах посетил Берлин, был с любовью и почтением принят Фридрихом Великим, сыграл для него два концерта, импровизировал на заданную королем тему, и после этого написал для Фридриха Второго свое музыкальное приношение. Нелинейность построения композиции достигла здесь своей высшей точки, а в некоторых моментах даже абсурдна. Бах веселился, как мог, показывая свое мастерство королю.

И вот после того, как было отправлено королю земному это музыкальное приношение, Бах, видимо, почувствовал и осознал потребность почтить и Небесного Царя. Из этого побуждения и родилась Месса си минор. Первые две части, Kyrie и Credo – это маленькая месса 1733 года, а прочие части мессы, Sanctus и Agnus Dei включают в себя наряду с оригинальной музыкой тщательно переработанные части из кантат самых разных периодов времени, начиная с 1710-х годов. Бах как бы собрал некий урожай со всего своего творчества и принес Богу самое лучшее и достойнейшее.

Еще одна особенность этого произведения – доведенная почти до крайности математическая просчитанность музыки. Бах буквально с линейкой выверял пропорции произведения, учитывал количество тактов в той или иной части, вводил ту или иную символику месс, которые обозначали богословские понятия и записанное цифрами имя самого Баха. Это, конечно, может показаться курьезом или старческим завихрением совсем ушедшего в себя философа на склоне лет. Но если сравнить с первоначальным вариантом музыки (это можно сделать по рукописи), мы увидим, что первоначальный вариант прекрасен, но доделывание – просто само совершенство. Так что не случайно Бах вводил эти цифры.

 

Месса си минор – произведение не для исполнения, а для созерцания. Эту мессу никто не заказывал, потому что в лютеранском богослужении полные мессы не употребляются, а в Дрездене, Саксонии, где Бах числился придворным композитором при католическом дворе, все-таки не исполнялись такие большие мессы. В наше время многие имеют возможность присоединиться к созерцанию, слушая записи, лучшие из которых, на мой взгляд, Отто Клемперера и Лондонской филармонии.

Давайте в заключение нашей лекции послушаем окончание «Символа веры», чаcть «Исповедую едино крещение во оставление грехов». Мы начнем с того момента, когда здесь проходит древняя, очень архаичная григорианская мелодия. Вы услышите в такте тенора. Затем хор затихает и… Это один из самых потрясающих моментов мессы и один из самых просчитанных, когда хор едва слышно поет «Чаю воскресения мертвых». И Бах, во-первых, не упускает возможность подчеркнуть слово «resurreccion», то есть воскресение, соответствующей риторической фигурой, и сводит звучание к минимуму.

Это представляется важным, потому что мы же знаем, что Христос воскрес незаметно, тайно. И то воскресение мертвых, которое запечатлел Бах, не предполагает звона колоколов или удалого пения Лаврского хора отца Матфея, а воскресение совершается в предельной тишине, в предельной тайне. А затем заключительный хор на слова: «И жизни будущаго века». Уже небесное ликование.

Давайте послушаем.

Позвольте на этом закончить, благодарю за внимание.

Подготовил Леонид Виноградов, фото Анны Гальпериной

20130414-5O3A6396
20130414-5O3A6405
20130414-5O3A6413
20130414-5O3A6480
20130414-5O3A6486

20130414-5O3A6654
20130415-5O3A6677
20130415-DSC_0679
20130415-DSC_0698
20130415-DSC_0700 2
20130415-DSC_0715
20130415-DSC_0814
20130415-DSC_0816
20130415-DSC_0819
20130415-DSC_0824
20130415-DSC_0829
20130415-DSC_0870
20130415-DSC_0890
20130415-DSC_0915

Понравилась статья? Помоги сайту!
Правмир существует на ваши пожертвования.
Ваша помощь значит, что мы сможем сделать больше!
Любая сумма
Автоплатёж  
Пожертвования осуществляются через платёжный сервис CloudPayments.
Комментарии
Похожие статьи
Игумен Петр Мещеринов: Иоганн Себастьян Бах – певец Страстей Господних

Красотой музыки Бах подчеркнул прикосновение Небесного Отца к человеческому сердцу.

Йозеф Гайдн – Self-Made Man  – лекция игумена Петра (Мещеринова) (+ Аудио + Видео)

Гайдн – неслыханный новатор. Каждая нота его произведений – это удивительное открытие, это яблоко, падающее перед…