Композитор Александр Маноцков 2 и 3 мая на Винзаводе представит столичной публике свои «Страсти по Никодиму» — взгляд маленького человека на великие события Страстной седмицы. Неканоническая музыка на неканоническое Евангелие на неканонической площадке неканоническим коллективом…
![]()
Путь в музыку через «лесные массивы»
— Вы — профессиональный композитор? Как Вы пришли в профессию? Что окончили?
— Я ничего не окончил, но пути в эту профессию могут пролегать через совершенно разные «лесные массивы».
— Расскажите.
Невозможно объяснить, как писать музыку. Я сам до сих пор этого не понимаю. За нашими плечами всегда есть школа — за любым композитором стоит его учитель и учитель его учителя, учитель его учителя и так далее. Мой первый педагог, Абрам Григорьевич Юсфин, был учеником ученика Римского-Корсакова. Но когда ты работаешь, никого из них уже нет и тебя тоже, в общем, нет. Заниматься ты должен уже чем-то следующим, где тебе должно быть страшно, что ли. То есть нельзя с «холодным носом» ничего делать, нельзя писать с ощущением: ну я напишу, и будет отлично, нормально. Не будет.
Композитор — это очень честная профессия. Не в укор будет сказано, но, например, современным художником можно сделаться достаточно просто — взять блюдце, обвести его маркером, повесить под ним бирочку и подписать: «Блюдце с зубочисткой и лимонами. 2013 год», (материалы — фарфор, пластмасса). По меркам современного искусства это будет довольно средненькое произведение, но, тем не менее, вписывающееся в профессиональный стандарт. Ни новизны, ни тем более, какой-то особенной техники при этом не требуется, главное, заинтересовать этим лимоном неискушенную публику. Так вот, композитором сделаться, придумав что-нибудь интересное, просто невозможно, нужно что-то уметь. Требуются такие дисциплинарные вещи, которые требуют особого освоения. Я, например, могу написать партитуру для профессионального оркестра с оперными певцами…
— Под заказ?
Конечно! Когда пишешь партитуры для кинофильма, то в день должен писать по 2-3 минуты для двойного состава симфонического оркестра, это хоть и с применением компьютерных технологий, но довольно сложно. Слава Богу, я вовремя освоил всё необходимое и, да, в этом смысле, я — профессиональный композитор.
— А кто Вас привел в профессию? Нельзя же просто воскликнуть: «Я хочу быть композитором!»
Вообще-то у меня так всю жизнь и было! Буквально с рождения я хотел заниматься музыкой. Но моё желание писать музыку и дирижировать оркестром, о чём я честно заявил родителям, не укладывалось в их представление о моём будущем, и я был направлен совершенно по другой стезе. Но в 17-18 лет я снова кинулся к своей мечте. Мои первые профессиональные сочинения были написаны уже лет двадцать назад.
МАСМ (Московский ансамбль современной музыки)
Музыка без фарисейства
— Скажите, чей композиторский стиль Вам близок?
Я не могу сказать, что мне импонирует именно чей-то стиль. Дело в том, что мы сейчас существуем в эпоху, когда взаимные влияния композиторов не выливаются в то, что они начинают писать в стиле друг друга. Если, например, послушать музыку учеников Оливье Мессиана, а потом — музыку его самого, то ни за что не догадаешься, что такая разношерстная публика вышла из одного класса. Поэтому когда композитор говорит, что ему нравится чья-то музыка, это не значит, что его музыка похожа на ту. Со всеми этими оговорками, я очень люблю Дьёрдя Лигети. В юности я очень любил Мессиана, но потом это как-то прошло, видимо, я немножко «переел». Из нынешних композиторов мне наиболее интересен Лахенман. Из наших композиторов я с большим интересом слежу за тем, что делает Боря Филановский. Мы с ним из одного города, и даже что-то вместе делали, я исполнял его музыку. Может быть, не всем это сейчас видно, но это очень большой композитор.
Я слушаю очень много музыки, и у меня сформировался свой собственный критерий, с которым я выхожу на уровень собственного творческого манифеста. Мне нравятся те произведения, в которых музыка попутно музыкальному процессу, создает собственные законы.
Если взять, к примеру, музыку Моцарта, видно, что его не заботило, пишет он музыку по правилам гармонии или нет, он не возвращался каждые 8 тактов назад, чтобы проверить: нет ли там параллельных квинт. А по музыке Чайковского слышно, что возвращался время от времени, иногда я вижу, где он это сделал. У Моцарта этого нет нигде, потому что Моцарт сам и порождает это правило, попутно каждый раз заново, когда пишет сочинение.
В принципе, это очень похоже на какой-то крестьянский подход к жизни, потому что можно подходить по-фарисейски, и создать миллион заповедей по каждому поводу. А можно просто помнить, как говорил блаженный Августин: «Люби Бога и делай что хочешь». Проблема только в том, что ты должен по-настоящему любить, тогда все правила у тебя родятся заново. Если Писание утратится, если все святоотеческие предания пропадут, если даже Евангелие в письменном виде пропадёт, но не пропадёт эта заповедь — из неё заново будут сгенерированы все остальные.
И вот в музыке тоже очень важно наличие этой самой изначальной точки. Потому что если есть только шаблон, если есть только таблица, если есть только представление о правилах и даже желание их нарушить, но нет внутреннего порождающего процесса, то ничего не будет. Следуешь ты тому композитору или другому композитору — ничего не получится. А если это есть, то даже люди, которые пользуются совершенно вторичным языком, порождают что-то совершенно прекрасное. Например, Олег Каравайчук. Он пианист и композитор. Если записать его творение нотами и дать кому-то сыграть, даже хорошему музыканту, будет вообще невозможно слушать, потому что на уровне композиции всё ломается, обрушивается, не собирается, не выстраивается. Он живой импровизатор. Когда ты слушаешь его собственную игру, то чем банальнее его материал, тем сильнее ощущение чуда. Вот мои любимые его пьесы — это просто сходящиеся и расходящиеся гаммы, которые он играет очень медленно. Но через это сияет что-то такое, что невозможно ни сымитировать, ни игнорировать.
Воплощенное зло и вина интеллигенции
— Скажите, пожалуйста, Вы сказали, что написали много крупных произведений, а страстей среди них…
Нет.
— А почему вы обратились к этому жанру? Что вас сподвигло? Или это, как говорил Андрей Фомин: «Батюшка — модная тема»? Мы видим сейчас тому массу примеров — коллекция модного дома Dolce Gabbana, фильмы с обязательным «православным компонентом», литература. Ваши «Страсти по Никодиму» — произведение, что называется, в тренде, в русле «модного» увлечения или это давний проект?
А что, разве это сейчас модно? По-моему, наоборот, в моём кругу сейчас модно как раз ругать «РПЦ». Если я говорю, что я принадлежу к Церкви, разговор за столом часто умолкает. Во всей этой ругани по поводу православной церкви, которая имеет место в «нерелигиозной либеральной среде», такой бессмысленный термин, конечно, мне кажется, что это такой выплеск собственной неспособности опрокинуть действительно мерзкое устройство всего в стране. Мы сейчас находимся в очень странной ситуации, когда торжествует воплощенное абсолютно во всём зло. Мне кажется, что в России так никогда не было. То есть когда ты встречаешь какие-то исключения, условно говоря, муниципального чиновника культуры, который действительно занимается культурой и не является при этом идиотом, мракобесом; или когда ты встречаешь милиционера, который не мерзавец — мы все воспринимаем это, как исключение.
И у многих людей, так называемой интеллигенции, чувство вины — как же так, как мы это допустили? Это собственно и есть определяющий, квалифицирующий признак интеллигенции. Это те люди, которые первые начинают себя спрашивать — как мы это допустили? А поскольку швырять булыжник кажется эстетически неприемлемым, то начинаешь обращать свой гнев на всё.
«Страсти» для десакрализованного пространства
А насчет жанра пассионов — у меня много сочинений на духовную тему с разной степенью художественного успеха. У меня есть литургия, я написал ее много лет назад, ее исполняют в храмах. Это, разумеется, находится скорее внутри религиозной практики, нежели художественной, потому что, когда литургию пишут как концертное сочинение, её невозможно петь на службе. И, кстати, обычно получается плохое концертное сочинение. Например, одно из отвратительнейших сочинений, в общем, хорошего композитора Чайковского — «Литургия». Это просто халтура. И даже не потому, что это на службе петь нельзя. «Всенощную» Рахманинова тоже на службе петь нельзя, но музыка гениальная. А тут и на службе петь нельзя и в концертном исполнении слушать невозможно.
Дирижер Филипп Чижевский
Несколько лет спустя после литургии была написана месса. Такая, немножко странная, для одного голоса с камерным оркестром, это был заказ из Риги для фестиваля. Чем вообще привлекает эта сфера композитора? Если говорить именно о композиторской колокольне, то тем, что современный композитор всегда соотносит себя с какой-то архаикой, он всё время находится в какой-то полемике, либо просто в диалоге с тем, что уже было.
А вот жанры, которые сложились в музыке церковной и в западно-церковной музыке в частности, они как раз представляют собой замечательный полигон для такого рода композиторских упражнений, поэтому композиторы, даже не будучи особо религиозными, идут на эту территорию. Например, упомянутый мной Лигети, не знаю, насколько он был религиозный человек, не помню, чтобы он был известен, как истовый католик. Однако ж, его реквием для меня стоит через запятую после реквиема Моцарта.
Молитвенная практика у всех своя. И это всегда было и это всегда будет, и это нормально, потому что одни привыкли молиться с барабаном, другие — с органом. В одном храме поют расшифровки знаменного распева, а в другом батюшка просит спеть «Покаяние» Веделя, без которого, по его мнению, нет покаяния. А в художественной практике, мне кажется, любой человек может делать то, что ему хочется.
История «Страстей» началась давно, я писал планы, синопсисы, либретто «Страстей», и сначала у меня была идея впервые исполнить это произведение в Смольном соборе в Питере, потому что Смольный собор мне представлялся для этого идеальным местом, как десакрализованное пространство именно православного храма Да ещё когда я узнал, что там кто-то повесился… Одним словом, мне хотелось использовать какую-то напряжённость этого пространства именно для того, чтобы сделать «Страсти», что называется Site-specific. Я долго уговаривал своего друга Андрея Могучего что-нибудь придумать на эту тему, но он был занят, я был занят, и до этого так и не дошло.
Потом либретто много раз менялось, и хорошо, что я тогда не завершил задуманное, потому что всему свое время — и вере, и эмоции, и музыкальной технике, и своему Я… Если бы я этот замысел реализовал пять — десять лет назад, то получилось бы что-то, за что мне сейчас, вероятнее всего, было бы стыдно. Сейчас тоже не могу ручаться, что получилось именно так, как надо, никто за это не может ручаться никогда. Но, во всяком случае, я чего хотел — то и сделал. Я смотрю на эту работу, я готов за неё отвечать.
Христианство — не архаика
— У вас назначена премьера на Великий четверг в Страстную пятницу…
Да, я специально настаивал на этом.
— Это провокация? Почему именно эти дни? К тому же, не самые удобные для премьеры музыкального произведения.
А в чём вы видите тут провокацию?
— В предыдущих интервью вы говорили, что в Вашем сочинении будет звучать немецкий хор, этническое пение, отголоски церковных песнопений, — для определённой части православной среды, скажем, архаичной, это некий вызов.
«Архаичнее», чем я, трудно встретить человека. Я десять лет пою знаменный распев, несколько лет работал звонарём в храме. Я чего только не играл! Вот сегодня я прилетел из Красноярска, где мы ничего не подозревавшим красноярцам показали такую оперу по их Астафьеву, что можно было бы предполагать Бог знает какие реакции. Ничего, люди плакали, подходили меня обнять.
Если ты веришь — ты действуешь просто, тебе не нужно думать, что можно, а чего нельзя. Если ты руководствуешься каким-то честным мотивом, то эта честность тебя ведёт и ты не виноват, что она тебя ведёт куда-то. Если ты честно говоришь: «я чего-то не понимаю», — ты действуешь как человек, который этого не понимает. Если ты начинаешь, взяв чужую мудрость или чужие писания, вести себя как человек, который понимает — ты врёшь. Причём, ты врёшь и перед Богом, и перед собой, и перед всеми. Мне кажется, что как-то так вообще обстоят дела в жизни.
И если я, как человек искренний и по-честному проходящий свой путь как художник, зову своих ближних посмотреть на свое творение, я не могу думать о том, что в этом что-то оскорбительное. У меня не было специальной затеи кого-то ужучить или эпатировать, мне кажется, у нормального художника этого не должно быть. А то, что это поставлено на Чистый четверг и Страстную пятницу — ну так конечно, а когда же ещё?! Собственно события в эти дни и происходили. И для меня в этом нет никакого противоречия.
Вообще, мне кажется, что это очень большая глупость соотносить православие с архаикой. Всё-таки люди, которые считают, что православие это архаика — это глупые люди. Кто хочет принять на свой счёт, пусть примет и оскорбится. Нет ничего более современного и всегда сегодняшнего, чем вера. Весь пафос христианства в том, что всё здесь и сейчас, что вот оно и должно происходить.
И Христос говорил с людьми вокруг на том языке, который им тогда, в тот момент был понятен. Он рассказывал притчи, которые были людям понятны, из окружающей их действительности, быта, жизни. Он не говорил, давайте вернёмся к каким-нибудь старым, древним нормам, чтобы всё стало, наконец, хорошо. Он, наоборот, говорил вещи, которые шокируют, эпатируют и кажутся людям страшным надругательством над их, так сказать, религиозными чувствами. Но у него нет затеи их оскорбить, он просто совершает то, что должен совершить.
Александр Маноцков и Филипп Чижевский
Страшная метаморфоза простого человека и взгляд через замочную скважину
Что касается моей работы, то поскольку я автор либретто, то несу ответственность и за сюжет и за драматургию. Мне кажется страшной вот эта метаморфоза — в Вербное воскресенье мы совосклицаем: «…благословен грядый во имя Господне» и встречаем Господа, который на ослике въезжает в Иерусалим. Мы его встречаем с этим народом, — вот царь Иудейский! А потом, к моменту Страстной пятницы мы уже другой народ, мы уже те, кто его распял. А ведь самое страшное, что это одни и те же люди. Весь ужас заключается в том, что постилали ему под ноги одежды и кричали: «Ура!» те же самые люди, которые несколько дней спустя сказали: «Распни его!». И вот это уже очень интересно представить, — как же происходящее воспринимал обычный человек.
Вспомните фильм Мэла Гибсона «Страсти Христовы». Кто-то его хвалил, кто-то ругал, но мне кажется, что главный недостаток фильма вовсе не какой-нибудь физический натурализм, а то, что нам показывают, «как оно было». То есть, проведена историческая реконструкция, и зритель этого действа автоматически помещается в условную капсулу, внутри которой он путешествует. Все эти события помещаются в некий музей, мы находимся в зоне комфорта, и говорим: это происходит не с нами, это происходит с этими людьми, они виноваты. Это происходит там, это кончилось давно, кончилось жутко, но хорошо, что мы в этом не принимали участия.
А если представить себя обычным человеком в этой толпе?! Вот я смотрю через плечо одного из участников тех событий и спрашиваю: «Что там?». И мне кто-то, такой же непросвещённый, как я отвечает: «Да он, проповедник, сказал, что храм разрушит». В небе же над всем происходящим не было написано, что вот Сын Божий, и он предаётся распятию. «Ничего себе!», — я понимаю, как мои чувства оскорблены, пользуясь современным языком. Как я себя в этой ситуации поведу? Я среди тех, кто понял, что перед нами Спаситель? Или я среди большинства? Что это большинство из себя представляет? Это же были всё-таки люди верующие. Строго говоря, абсолютно все их требования были в рамках Ветхого Завета, предписывающего за богохульство карать побиванием камнями.
В моём произведении я пытаюсь представить ситуацию с точки зрения нескольких людей, даже без указания имён. У меня на протяжении всего действия вообще ни разу не упоминается ни одного имени: вот судья, вот подсудимый, вот пришли какие-то люди, которые воскресли в момент смерти Иисуса, что упоминается в Евангелии от Матфея, но дальше про это ни слова, а у Никодима что-то про это есть. Кто такой этот Никодим? Судмедэксперт, рассказчик? Ну, просто какой-то Никодим. Мы пытаемся разобраться, мы находимся как бы в ситуации незнания того, что на самом деле было. Мне кажется, что это очень интересная перспектива. Сейчас в разговоре с Вами, мне первый раз пришло в голову, что это чем-то немножко похоже на то, что придумал Стоппард — Розенкрац и Гильдерстерн, когда берутся два не то, что второстепенных, а вообще ничего не представляющих из себя персонажа «Гамлета» и делаются главными. И мы смотрим как через замочную скважину на события их глазами: а что они видят, а как они это воспринимают, что для них важно, а кто они такие? То есть, мне хотелось бы, чтобы зрители почувствовали себя таким людьми — соучастниками.
«Художественная пакость» и простые желания композитора
— Какого эффекта Вы ожидаете от своего произведения? Может быть, миссионерского, или, наоборот, Вы хотите вызвать обсуждение, интерес к современной музыке, споры, обсуждение, взрыв блогосферы?
Здесь я лучше буду говорить как музыкант. Во внешней среде я иногда могу сказать о своей принадлежности к Церкви. И я скажу об этом в ситуации, когда я буду знать, что это будет не симпатичной черточкой к моему публичному имиджу, а если я чувствую, что это действительно послужит на благо примирения людей. Я могу потратить капитал хорошего отношения ко мне на то, чтобы у человека поменялось отношение к Церкви.
Кабы я был священник, проповедник, пророк, я бы по мере веры пророчествовал, я бы кого-то за собой вел. Но я не по этой части — я не могу быть примером, все про меня знают, что я — плохой человек. Зачем мне казаться хорошим? Я и в академической музыке последний, и в церкви я последний, и в пении я последний. Я везде последний.
А по части художества — я должен заниматься именно художеством. Я недавно на своей странице в Facebook цитировал любимую фразу митрополита Антония, дословно не вспомню, — «если художник начинает проповедовать в своей работе, то обычно у него получается пакость какая-то, дрянь». Он должен руководствоваться именно художественными какими-то законами. У всего есть свой закон. Можно хлеб испечь так, что человек съест этот хлеб и поймет что-то важное про жизнь, а можно музыку написать так же.
Здесь даже нет прямой связи с тем, что это сочинение о Господе. Можно написать музыку, которая будет называться «Произведение №34», но которая будет в человеке такую метанойю производить, что никакая проповедь этого не сделает.
Я как композитор хочу очень простой вещи: чтобы на премьере люди висели на люстрах, и чтобы потом кто-то захотел это слушать еще и еще. И это, на всякий случай скажу, не только тщеславие, а это просто естественная потребность. Булочник хочет больше булок продать, а композитор — чтобы его больше людей услышали. Во всяком случае, это всегда касается тех сочинений, которыми ты сам доволен.
Еще скажу важную вещь — музыка не случается, пока она не столкнется со слушателем. Подлинное событие, реальное, происходит не в момент, когда ты поставил точку, и рукопись перечитать не мог, а в момент, когда эта рукопись превратилась в звуки, в трактовку музыкантов, и они дошли до аудитории, и возникло какое-то взаимодействие, какое-то сотворчество, событие. Это то, чего мне хотелось бы. Я буду чувствовать себя очень странно, если на этой премьере не будет полного зала. Это мне тоже что-то скажет.
— Как вы себе представляете своего зрителя, кто придет на премьеру?
У него нет нарушений слуха, у него есть уши. Он не склонен к агрессивному антиобщественному поведению. Он не будет наносить физического вреда окружающим и участникам, не будет производить громких звуков. Будет себя прилично вести. Все.
Сумбур вместо музыки?..
— Я недавно услышала интересное мнение, что наши картинные галереи очень отсталые, потому что Советский Союз не закупал произведения современных художников. У нас картинные галереи — это собрание древностей. У нас как с музыкой в этом плане?
У нас очень все круто с музыкой. У нас, вообще, ситуация с академической музыкой очень хорошая.
Генератор белого шума
— Имена?
Курляндский, Филановский, Невский, Раннев — это, что называется, звездная четверка хоккеистов. Сысоев, который сейчас «Золотую Маску» получил за очень радикальную по традиционным меркам партитуру. Я могу перечислять очень долго. Список будет состоять из тридцати имен первого ряда и еще из сотни других. Это поколение 35-40-летних. А еще есть поколение 20-25-летних — Широков, Полеухина, Аркушина, Хубеев. Есть масса композиторов, реально классных композиторов, которые пишут современную музыку.
— Они пишут тональную или атональную музыку?
Это уже давно не те термины, в которых описывается различие композиторских школ. Мы сейчас находимся в такой ситуации, когда терминов еще нет, мы висим в воздухе. У нас такая, затянувшаяся странная ситуация: никто не пишет партитур, которые не могли бы быть по композиторской технике написаны лет, скажем, тридцать назад, сорок даже. Какие-то мелкие подробности и даже концептуальные новые вещи, конечно, появляются. Но на уровне фонизма, как иногда говорят музыканты, на уровне работы со временем, на уровне работы с вертикалью, горизонталью уже назрело какое-то обновление. Но, как всегда, когда назревает, никто не знает, в какую сторону оно пойдет. Мы находимся сейчас, как бы после авангарда, потому что сейчас никакого авангарда нет.
— Постмодернизм?
Да. Поставангард такой, потому что авангард цвел пышным цветом в 20- м веке. Реакцией на западно-европейский авангард был, например, минимализм. В Америке появилось несколько композиторов, которые сначала создали музыку минимализма, которая потом некоторыми ответвлениями ушла практически в попсу. Это направление у нас тоже до сих пор представлено. Оно смыкается со всякими видами так называемой «новой простоты». Тавенер, Пярт, у нас — Мартынов, Карманов — это хорошие композиторы, но их стиль — это уже отходящая страница, просто поскольку это направление имеет, с одной стороны, такой флер современности, то ясно, что эта музыка написана относительно недавно, с другой стороны, она очень комфортна для уха. Я думаю, она еще поживет какое-то время.
Самые интересные события в музыке ХХ века начались в 1913 году, а может чуть раньше. Весь ХХ век — это прямо колоссальная череда всяких обновлений, которые начали затухать к годам 80-м. Сейчас мы находимся в каком-то подвешенном состоянии, как бы в невесомости. На мой взгляд, в данном состоянии каждому композитору нужно не только придумать собственно музыку, но ему нужно придумать, как писать музыку. То есть, он должен создать способ. Он должен создать не только сочинение при помощи какого-то языка, он должен создать сам язык.
Любая музыка сама о себе рассказывает, она сама вытанцовывает всю свою грамматику, весь свой синтаксис. Если уподоблять музыку языку, то хорошая музыка — это всегда аналитический язык. Язык бывает аналитический и синтетический. Один мой знакомый англичанин пытался выучить русский язык, читая «Обломова» Гончарова. Он не сильно преуспел, потому что невозможно почерпнуть какие-то внятные сведения об устройстве и грамматике русского языка, читая литературу на этом языке. А вот моя мама, которая читала Агату Кристи, Диккенса или Джейн Остин в оригинале, выучила английский язык в совершенстве, потому что каждое предложение английского языка говорит о структуре языка и о том, как оно устроено, очень ярко. Так вот, музыка устроена еще в большей степени, как английский язык, она сама про себя все время говорит. Она не является шифром и кодом. Это важно.
Правда, нередко композиторы пользуются техниками шифра и кода, я сам так иногда делаю. Но это нужно, не для того чтобы слушатель что-то распознал. Для этого проще воспользоваться мобильным телефоном. Лучше слушателю смс послать — это эффективнее. Это, как строительные леса. Они нужны, для того чтобы получилось произведение, которое звучит вот таким образом, которое является звучащим феноменом, разворачивающимся во времени. Мой любимый пример такого рода — это сонеты. Вивальди написал сонеты по поводу всех своих четырех времен года, описывающие конкретно, что изображает музыка соответствующей части. Читаешь эти сонеты, и музыку слушать не хочется, потому что сонеты довольно скучные: какие-то народно-характерные сценки, что-то нравоучительно-поучительное, такой итальянский Пришвин. Про природу и про крестьян. А музыке они не нужны. Мы прекрасно слушаем эту музыку, даже не зная, что это буря, а это пастораль. Нам может помочь этот образ, но музыка прекрасна сама по себе.
Пила вместо смычка и радость простых звуков
Замечательное свойство современной музыки, что она еще меньше оставляет слушателю шансов отвлекаться на то, что неважно, она абсолютно открыта. Совершенно неправильное представление, что современная музыка — это какое-то очень странное искусство, доступное немногим. Если выходит на сцену скрипач, берет пилу и пилит ею скрипку, то что вы должны в этот момент воспринять? Вы должны воспринять и понять вот этот звук. Все, вы готовы слушать музыку, которая состоит из этого, там больше ничего не будет. Не нужно ждать от салата «Оливье», что он будет солеными огурцами, не нужно ждать от чая, что он будет манной небесной. Не нужно ждать от стола, что он будет холодильником. Не нужно ждать от музыки, от музыкального произведения, что оно будет каким-то повествованием, что оно будет объяснением чего-нибудь, что оно будет непременно вызывать у вас какие-нибудь ассоциации, что вы вспомните детство и прослезитесь. Музыка является тем, чем она является, в этом смысле она — самое прекрасное из искусств.
Любое искусство вызывает ассоциации с чем-то другим. Даже если я смотрю на картину Пита Мондриана, она мне кажется каким-то оконным переплетом. Потому что оконный переплет тоже похож на картину Пита Мондриана. А когда я слушаю музыку, на что похожа музыка, кроме музыки? Не на что. Она похожа на весь мир. Суть понятна и так. Любой человек, который оснащен просто базовыми культурными функциями, уже оснащен всем необходимым для того, чтобы воспринять воспроизведение искусства, созданные в этой парадигме. Потому что вся наша жизнь, даже повседневная, несет в себе все таинственное, что только нужно знать. Когда мы садимся за стол, мы всегда садимся за стол Тайной вечери. На этом построена наша цивилизация. Всегда, когда люди садятся за стол, этот стол всегда жертвенный. То же самое с музыкой. Просто нужно вынуть штифт из своего мозга и поверить в то, что мы уже можем все воспринять. Очень часто я замечаю, что как раз люди, которые не имеют каких-то заранее сформулированных представлений, что «хорошо» и что «плохо» в музыке, приходят на концерты и с большим восторгом слушают какие-то сложные произведения от начала до конца. У них не возникает дефицита внимания, у них не возникает ощущения, что что-то не благозвучно. Сейчас прекрасное время в этом смысле.
Знаете, один мой приятель, очень хороший современный композитор рассказал, что к нему после премьеры его сочинения кто-то подошел и горячо плакался в жилетку по поводу того, что он все понял, распознал какую-то глубокую духовную программу. А у этого композитора на самом деле за этим сочинением была какая-то простая математическая формула. Он не знал, как себя вести, потому что этот благодарный слушатель думал, что ему отверзлись какие-то душевные бездны этого композитора, тайна его замысла…
Страсти…
— Давайте поговорим про либретто Вашего произведения. В жанре страстей всегда довольно важен текст.
Да. Очень.
В «Страстях по Никодиму» нет полного текста, как обычно бывает в пассионах. В добаховских страстях, собственно, ничего, кроме этого текста Евангельского и не было. Не было лирических отступлений, хоралов, арий на поэтические тексты. Дальше у протестантов появились какие-то размышления на эту тему, либо сольные, то есть более индивидуальные, либо хоральные, то, что мы переживаем все вместе. У меня, получается, нечаянно вышел следующий шаг. Я придумал такой взгляд на происходящее, который не требует использования канонического текста. У меня бы одно с другим билось, и я бы топтался на каноническом тексте. Мы в отношении текста Евангелия не являемся соавторами. Мы слушаем его, преклонив голову. Даже сама символика, как мы слушаем Евангелия в храме, говорит о том, что мы не выросли в эту меру, мы удостоены того, чтобы знать, как все было на самом деле. Моей художественной задачей было, как раз, описать тех, кто не знает, как было. Именно поэтому я взял какие-то сюжетные куски, где-то текст в Евангелии от Никодима, потому что там есть такой человек, который оказался где-то среди тех, кто в коридоре, кто где-то с боку.
Евангелие, собственно говоря, и не написано еще. Ведь мы находимся в ситуации, когда его еще в текстовом виде как бы нет. Нет ни Символа Веры, потому что еще не было ни одного Вселенского Собора, ни Евангелия написанного, потому что эта весть является еще устной в тот момент. Это только что все случилось, и мне важна именно такая точка зрения, мне для этого произведения текст Евангельский даже противопоказан. «Страсти по Никодиму» — это скорее культурный жест. Даже от неканонического Евангелия от Никодима в моем сочинении осталось очень мало, у меня медицинских и судебно-процессуальных терминов сильно больше, чем сюжетов из Евангелия от Никодима. Это текст, за который я несу ответственность, не Никодим. Если бы я взял за основу Евангелие от Матфея, то от меня потребовалась бы очень серьезная работа со всем тем, что предполагает канонический текст, а мне хотелось выразить очень частный взгляд маленького человека, ставшего свидетелем великих событий.
