Эта статья была опубликована в центральной шведской газете по случаю презентации в Швеции книги выдающегося богослова, писателя и поэта Ольги Александровны Седаковой. Успех книги превзошел все ожидания издателей, а автора чествовали в стокгольмском Театре импровизаций, на котором шведские поэты и актеры читали стихи из сборника.
О поэзии в наши дни чаще всего говорят в связи с языком – или даже с Языком, представляя поэзию как служение Языку (как это делал У. Оден — и вслед за ним И. Бродский). Это справедливо, но, по меньшей мере, односторонне. Есть другая составная поэзии – условно говоря, музыкальная – и она борется с языком
В миг, когда дыханьем сплава
В слово сплочены слова
(Б.Пастернак).
Ольга Седакова
Иначе говоря, слова в стихотворении соединяются совсем не по языковым законам – по сонорным, ритмическим, композиционным, и происходит это под действием той силы, которую старые поэты называли Музой, или вдохновением. В этих неожиданных соединениях отдельное слово приобретает другой смысловой вес (или, наоборот, другую легкость), другую отчетливость (или, наоборот, другую смутность), чем в обыденной речи или в словаре, так что оно может оказаться обыкновенному носителю языка просто «непонятным».
Философ и переводчик Ф. Гельдерлина на французский Ф. Федье удачно назвал то, что происходит со словом в стихе, «виражом»: внутри слова появляется некий смысловой вираж, поворот, скачок. Поэзия, таким образом, если и служит языку, то именно тем, что ему сопротивляется, пытаясь именовать то, чего язык назвать не смог и, вероятно, не может – именно потому, что одним словарным словом это не именуется.
Но стоит подумать и о том, что мы имеем в виду, когда говорим о языке.
Язык – человеческий, словесный язык – воспринимается теперь как «система знаков». То, что было некогда революционной идеей Ф. де Соссюра, что разрабатывал Р. Якобсон и русские формалисты и семиотики, перешло в общее пользование, в школьные учебники, естественно утратив при этом свою сложность и остроту.
Язык уже машинально понимается как некоторая сложная система условных знаков, которую можно перевести в другие системы других знаков и создавать по его образу новые искусственные «языки». Языком в расширительном смысле стали называть все искусственные системы символов. Таким образом «первый» человеческий язык становится только одним из возможных «языков».
В нынешней планетарной, мультилингвистической ситуации его явно вытесняют другие системы обозначений. Они оказываются «эффективнее». Так, например, иконические значки в международном аэропорту: они понятны всем и легко «читаются» (при этом, не озвучиваясь: у этих новых иероглифов нет своего звука).
Другая особенность новейших разговоров о языке и словесности – предпочтение темы письма. О литературе говорят как о текстах, о манере автора как о письме. Письмо — изобретение, как известно, человеческое, у него есть история. В природе никто, кроме человека, не пишет (хотя мистик или поэт, как Гете или Велемир Хлебников, может «читать» весь мир как некую Книгу, в которую всё вносит свои «записи»).
И вот, в силу этой сосредоточенности на письме и тексте, на знаковой (то есть условной и интеллектуальной) природе слова, человеческий язык оказывается полностью вписан в пространство «культуры».
Сама же культура понимается тоже все более и более «семиотически», как исключительно социальная, условная, искусственно организованная система, герметически отделенная от «природы» и «органики». Такое представление о культуре и провоцирует контркультурные настроения.
Мне хотелось бы напомнить о возможности совсем другого взгляда на язык – и, соответственно, на то, что поэтическое служение языку может значить для нашей цивилизации.
Уникальность человеческого, словесного языка, по модели которого строятся искусственные языки, в том, что он принадлежит не интеллекту, а всей телесности человека. Называть искусственные системы знаков «языками» можно только метафорически: так говорят о «плече» рычага или других технических подобиях человеческих органов. В этом смысле искусственные «языки» – такие же метафоры человеческого языка.
Язык, прежде всякого письма и «системы значений», — это звучание и артикуляция. Так это было в дописьменной древности, так остается и теперь для тех, кто не знает алфавита; с этого начинает свое знакомство с языком каждая отдельная жизнь. Мы лепечем, бормочем, изображаем что-то губами, гортанью, языком задолго до того, как можем «правильно» выговорить слово – и уж тем более его записать.
Детский лепет, проницательно описанный философом и лингвистом В. Бибихиным, — парадоксальная вещь. Это еще не слово — но уже явно высказывание: нечленораздельное звуковое высказывание, стремящееся к слову. О детском лепете, о первом телесном опыте артикуляции и звучания мы еще вспомним, говоря о стихотворном смысле. Здесь корень слова, который уходит глубже поверхности «культуры» — можно сказать, в землю души, в глубину человеческой природы.
Итак, о звуке слова, о слове как звуке (об артикуляции я пока не буду говорить, хотя без нее поэзия — «мыслящий бессмертный рот», по слову О. Манельштама, — тоже непредставима). Прежде всего, звук языка — это не тот звук, с которым имеет дело музыка.
Это звук, неудержимо, фатально направленный к значению. Он неизбежно отсылает нас к чему-то еще за пределами языка. Каждый раз, когда мы не понимаем, к чему именно, — мы тревожно вслушиваемся и пытаемся догадаться: «так что же это значит?».
Я ловлю себя на том, что каждый раз, слушая речь на незнакомом мне языке, я не могу перестать пытаться понять ее, при всей абсурдности этого усилия. Мы не можем не пытаться понять звук человеческой речи. Почему-то нам очень нужно его понять – а не оставить просто звуком.
Практическое употребление языка к его звуковой стороне почти безразлично. Изумление языку как звуку остается в детском опыте. Ребенок может подолгу повторять какое-то слово: «пе-сок, пе-сок» — как будто он хочет не то сам войти в это звучание, не то его в себя вобрать.
Он чувствует: звук, именно звук слова может открыть ему что-то важное о песке, с которым он играет. Может быть, в звуках — П, С, К — и скрыт секрет этого сыпучего, сухого, блестящего вещества? (в условность имени ребенок, несомненно, не верит).
В звуке нас встречает темнота словесного языка, его непрозрачность – то есть не чистая знаковость слова. Знак должен быть совершенно прозрачен, иначе он просто теряет raison d’etre. Мы привыкли думать о языке как о всеобщем интерпретаторе: он все толкует, все объясняет, а сам по себе — как бы невидимый инструмент, вещество которого несущественно.
Но в звуке слова мы встречаемся со странной глубиной языка: здесь сам он – вещь, а не «система обозначения вещей». В практической речи нам эта темнота совершенно ни к чему, и говорящие идут по воде звучания, как посуху, совершенно в него не вникая. Вникнув, мы начинаем тонуть (что значит: становимся немного поэтами – или философами).
В художественной прозе слово уже звучит, и особенно ярко оно звучит в прозе модерна. Но какова бы ни была звуковая одаренность прозаика, когда у него что-то не ладится, он не скажет, как Пушкин:
«ко звуку звук нейдет…».
Нет, что-то другое у него не получается, не соединение звуков. У прозы, несомненно, есть свой ритм, и тот, кто пишет прозу, подчиняется этому ритму. Но это не ритм звуков, не ритм слогов, не ритм слабых и сильных доль, звуковых повторов и контрастов. Во всей своей полноте звук слова, слово как звук является только в стихе. Для этого, может быть, и существует вся машина стихотворной техники, чтобы слово звучало.
Осип Мандельштам
Можно вспомнить замечание Мандельштама из «Разговора о Данте» о том, что слово – это долгий путь, который мы проделываем во сне: сказав «солнце» — и сразу же получив смысловой результат. В руках поэта слово заставляет нас проснуться и пережить въяве, как долог путь от звука к смыслу. И как он значителен. Сам этот путь может показаться нам гораздо интереснее, чем конечный пункт назначения. Потому что — что это за конец?
Мы «поняли»: мы сличили это слово с чем-то в уме, и соединили его с какой-то вещью в мире: точнее, соединили с тем, что мы об этой вещи, о «солнце», представляем себе. А долгим путем мы пришли бы, вероятно, к другому «солнцу», не из учебника астрономии. Мы перестали бы говорить на метаязыке, в который по существу превращается бытовая речь, поскольку она оперирует не словами, а общепринятыми концептами.
Поэт может целиком отделить звук от словесной смысловой материи и сочинять исключительно «в звуках». Образцы чисто звукового письма дают в своей так называемой «зауми» русские футуристы. В «зауми» есть свое очарование, его признавал такой суровый критик искусства, как о. Павел Флоренский.
«Заумь» пробуждает нас к переживанию драгоценности речевого звука самого по себе, как в знаменитом стихе А. Крученыха (в котором, по мнению автора, больше русского, чем во всем Пушкине):
Дыр бул щыл.
«Заумь» обнаруживает, так сказать, имманентную беременность звука смыслом, его экспериментальную силу: тем, как он неизбежно провоцирует наше усилие найти значение звуков, «понять» их — как, например, хлебниковские бобэоби, вээоми, лиээй:
Бобэоби пелись губы
Вээоми пелись взоры.
Пиээо пелись брови и т.д.
Мы не можем не пытаться осмыслить эти «бессмысленные» звуковые последовательности — так же, как не можем не пытаться «прочитать» человеческое лицо. Мы как будто обречены его «разгадывать».
Стоит задуматься вот над чем: когда мы говорим: «это звучит!», «эти стихи звучат!», мы не имеем в виду удачного фонетического подбора звуков, здесь что-то другое. Китайцы, я слышала, одобряя удачный стих, говорят: «это летит!», «стих летит!» Можно сказать и так: «это блещет!» Пушкин говорит и то, и другое:
Стих каждый в повести твоей
Звучит и блещет, как червонец.
Когда мы говорим «звучит!», это значит, что слово явилось нам в ореоле какой-то особой силы, какой-то победительной динамики. Одного физического звучания для этого недостаточно. Звук языка и звук поэзии, о котором я веду речь, — не совсем физический, акустический звук. И в этом огромная разница между «заумью» и распространенной в последние годы Sound Poetry, звук которой, Sound, никаким образом не соотносится со словесным началом.
В последние десятилетия, как я уже сказала, европейская критика больше всего говорила о письме и тексте. Можно подумать, что словесность еще раз (после того, как поэты перестали петь стихи) обеззвучилась. В рэпе и в Sound Poetry мы слышим реакцию на это обеззвучивание словесности. Но реакция эта, на мой взгляд, поверхностна и слишком «физична». Я думаю, что письмо само по себе странным образом не противоположно звучанию. Вот стихи Ивана Бунина:
… на мировом погосте
Звучат лишь письмена.
Как же они звучат, если речь идет о надписях? Но ведь письмо на самом деле звучит! Когда мне приходилось идти вдоль ряда античных саркофагов в Риме, и на них были написаны слова, которые я могла прочесть: греческое приветствие Χαίρε или латинское Salve! – они несомненно звучали в моем уме. Больше того, звучит даже то письмо, которого мы не можем прочесть, поскольку нам неизвестны правила чтения, незнаком алфавит.
photosight.ru. Фото: ilninio
Глядя на надпись, сделанную человеческой рукой — не орнамент, а надпись, — мы чувствуем какой-то скрытый, потенциальный звук этих букв, звук высказывания. Беззвучие окружает нас там, где мы встречаемся со следами дописьменной, устной культуры, от которой не осталось никаких надписей. И это тревожное ощущение: как в пустой клетке, из которой птица улетела.
И что же такое этот не совсем акустический звук, «звук» немых надписей? Я хочу — в связи с ним — обратить внимание на одно явление, о котором часто рассказывают поэты: о некоем звуке, который им является как предвестие сочинения.
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем…
Это пушкинский звук вдохновения: он звучит внутри и ищет выхода наружу. У Александра Блока иначе: звук этот приходит извне, издалека:
Приближается звук. И, покорна щемящему звуку,
Молодеет душа…
Я думаю, нелепо было бы предполагать, что поэты переживают какую-то слуховую галлюцинацию перед тем, как начинают писать. Это тот самый, другой, не совсем акустический звук (разные поэты говорят о свисте, звоне, гуле ветра, «сигнальных звоночках»). И если мы попробуем его определить, я бы сказала так: это будущий смысл вещи, который мы узнаем, как своего рода звук.
Поль Валери определял поэзию как «членораздельное выражение того, что нечленораздельно выражают слезы, возгласы и т.д.» Словесная вещь выходит из некоего «звука» — высказывания, но при этом еще не слова, как мы говорили в связи с детским лепетом, — и оставляет по себе в уме тоже нечто вроде этого звука, некую нечленоразельную «смысловую сумму».
Мы говорили о том, звук стремится к значению. Но можно сказать и так: он содержит в себе некую начальную точку значения – его зародыш, как это описано в строфах Арсения Тарковского:
Слово только оболочка,
Пленка, звук пустой, но в нем
Бьется розовая точка,
Странным светится огнем…
В слове, в «звуке пустом» содержится будущее. В оболочке звука заключен зачаток смысла совершенно особого рода: поэтического смысла, идущего в ту реальность, которой пока еще нет. Звучащее слово – вещее слово. Таким его сохраняет поэзия.
Поэзия в определенном отношении сложней, чем другие искусства: она строит свои вещи не из таких цельных, простых, неразложимых единиц, как цвет и звук, но из сложных единиц – слов: а чаще даже не из слов, а из еще более сложных единиц – словосочетаний и фраз.
Синтаксис – это тоже большая область работы поэзии, и в ней тоже происходит «борьба с языком». Но при этом источник поэзии прост, как этот самый звук, и говорит она, в конце концов, о простом. Мы не раз слышали: истинное слово рождается из молчания. Мне хочется добавить, что это молчание имеет форму звука: это не пустое молчание, а некий допороговый звук.
Официальная советская эстетика, как известно, боролась с «формализмом», и всяческое внимание к звуку, к самостоятельной ценности звука в поэзии решительно осуждалось. У позднего Заболоцкого, который после своего возвращения из лагеря пытался быть лояльным поэтом, мы найдем выражение этой официальной «реалистической» линии, осуждающей «заумное» звуковое письмо.
Любопытно, забавно и тонко:
Стих, почти непохожий на стих.
Бормотанье сверчка и ребенка
В совершенстве писатель постиг.
Заболоцкий пытается отказаться здесь не только от Хлебникова или Мандельштама, но от самого себя: кто еще так, как он, любил бормотанье сверчка и ребенка? Можно привести первые приходящие на ум строки Заболоцкого:
Как маленький Гамлет, рыдает кузнечик…
Или:
А ты, соловей, пригвожденный к искусству,
В свою Клеопатру влюбленный Антоний…
И еще множество строк, населенных живыми существами, в чьих «высказываниях» он слышит язык поэзии.
И здесь мы подходим к главному тезису, который мне хотелось высказать, обсуждая звук языка и звук поэзии. Некоторые стихи (как те, что я привела из Заболоцкого, как многие стихи Хлебникова и Мандельштама:
И Шуберт на воде, и Моцарт в птичьем гаме,
И Гете, свищущий на вьющейся тропе…)
особенно ясно дают нам услышать природную, животную, можно сказать, а не только человеческую природу языка. Интересное и, как мне кажется, никем, кроме поэтов, не принятое всерьез обстоятельство: человеческий язык — не внутрикультурная вещь.
Наше говорение сближает нас со всеми тварями, которые что-то высказывают, издают звуки, по-своему артикулируют – недаром в этих стихах так просто уравниваются сверчок и ребенок. Язык – феномен на грани культуры и органики (или природы). То же можно сказать и об искусстве вообще.
Наша цивилизация слишком отрезала себя от всего несоциального, не сотворенного человеком, не «искусственного». «Культура» представляется нам в образе некоего здания, технического объекта, а не растения, дерева, корни которого глубже интеллектуальной поверхности. Герметичная, тотальная социальность нашей современности – своего рода новое варварство. Звук языка и звук поэзии размыкают эту герметичность: с ним в человеческий мир входит говорящее мироздание.
Читайте также:
«И жизни новизна». О христианстве Пастернака
