«Под небом насилия. Седьмой круг Ада у Данте» – Лекция Ольги Седаковой
Ольга Александровна Седакова — поэт, филолог, переводчик, прозаик. Родилась в Москве. Окончила филфак МГУ и аспирантуру Института славяноведения и балканистики, кандидат филологических наук. Ведущий научный сотрудник Института мировой культуры (МГУ).
Автор 25 книг, среди которых — 14 книг стихов (включая переводные на английский, французский, немецкий, датский, иврит) и двухтомное собрание стихов и прозы, 5 книг прозы, 2 книги переводов, том исследований по традиционной славянской обрядности, а также «Словарь трудных слов из богослужения. Церковнославянско-русские паронимы» (2008). Публиковала поэтические переводы из Р. М. Рильке, П. Целана, П. Клоделя, Т. С. Элиота и др.
Лауреат Премии Андрея Белого (1982), Европейской премии поэзии (Рим, 1995), Премии имени Владимира Соловьева «Христианские корни Европы» (Ватикан, 1998), Премии Александра Солженицына (2003) и др. Доктор теологии honoris causa Европейского гуманитарного университета в Минске (2003). Кавалер Ордена искусств и словесности Французской Республики (2005).
Я прошу прощения у тех, кого это может огорчить, но вместо Земного Рая мы сегодня окажемся в Аду, и довольно глубоко в Аду. Я подумала, перебирая дантовские работы, что о Земном Рае мне уже приходилось говорить (текст был опубликован на Правмире и в моей книге «Апология разума»), а то, что я хочу сегодня вам изложить, по-русски еще не звучало.
Кроме того, мне кажется, что по нынешнему расположению светил нам эта тема больше подходит. Итак, «Под небом насилия. Седьмой круг». Это тот круг Ада, в котором заключены насильники.
Я расскажу, каким образом появилась эта работа. Она сделана по заказу, а песни, о которых пойдет речь, выпали мне по жребию. Несколько лет назад меня пригласили в Миланский государственный университет участвовать в дантовском марафоне, то есть, в цикле лекций под общим названием «Дантовские эксперименты».
Что это такое? Несколько студентов, энтузиастов Данте объединились в общество «Сто песен», или «Мальчики Данте», “Ragazzi di Dante” (хотя там были не только ragazzi, но и ragazze, то есть и девочки, и мальчики Данте).
Они решили, что Данте, хотя он присутствует в Италии на каждом шагу, известен слишком поверхностно. Им хотелось вернуть Данте современному читателю. Поскольку в «Божественной комедии» сто песен, а мальчиков-основателей было человек двадцать, они распределили между собой текст, каждый выучил наизусть три-четыре песни, и начали они с того, что просто стали читать эти песни на улицах. Вставали среди площади и начинали читать. Народ собирался и слушал, не расходясь.
Их начинание имело огромный успех. Его поддержали и Миланский университет, и городская коммуна Милана. Следующий их шаг был – организация международного лектория по Данте в университете. Они решили приглашать людей со всего света, тех, кто занимается Данте, причем с разных сторон: кто-то из лекторов был философом, кто-то психологом, и каждый со своей позиции разбирал две-три песни, которые ему выпали по жребию. Таким образом в течение трех семестров должна была быть прочитана и прокомментирована вся Комедия.
В следующем учебном году все начиналось с начала, уже с другими лекторами. Лекции предполагалось читать по-итальянски в огромной аудитории, которая была открыта для всех желающих, так что это стало не только университетским, но городским событием. Все было организовано замечательно. На каждом стуле заранее были разложены тексты тех двух-трех песен, о которых будет идти речь, так что слушатели могли следить за комментариями лектора. Мне были предложены три песни (XII – XIY) Первой Кантики.
Хотя к этому моменту я уже немалое время занималась Данте, но меньше всего — как раз «Адом». Во-первых, потому что Данте известен почти исключительно как поэт Ада. Как у Ахматовой, Муза Данте – это Муза Ада:
Ты ль Данту диктовала
Страницы Ада?
Не только в России, но во всем мире имя Данте вызывает первую (и почти единственную) ассоциацию: Ад. «Чистилища» и «Рая» почти не читают и, вопреки самому автору, ставят их — в поэтическом отношении — ниже «Ада». Сам Данте полагал, что качество его поэзии повышается вместе с предметом речи, так что чем выше он поднимается, тем и поэзия становится выше и, в конце концов, в Раю она уже сияет.
Это первая причина, по которой мне хотелось заняться другим, не-адским Данте. Другая причина очень простая: читать «Ад» — довольно тяжелое занятие: в этих песнях страшно, больно и нечем дышать, и чем глубже спускаешься в воронку Inferno, тем тяжелее. Тем не менее, раз уж мне выпал такой жребий, я его исполнила.
Но еще несколько предварительных слов. Если мои коллеги по марафону говорили о Данте с философской, исторической, психологической, филологической позиции – как я могла бы назвать свою? Я не дантолог в академическом смысле и даже не итальянист. Когда-то я взялась изучать итальянский исключительно для того, чтобы прочитать Данте в оригинале. Я могу сказать, что всегда смотрела на Данте глазами поэзии ХХ века и глазами ее читателя.
Поэтический XX век стал своего рода неожиданным возрождением Данте (и возрождением большой христианской поэзии, хотя два эти процесса не полностью сопадают). В кризисное время искусства, когда «реалистическое», «натуральное» письмо девятнадцатого века казалось вялым и исчерпанным, и авангард искал нового видения и новых языков, оказалось, что вновь и по-новому прочитанный Данте во многих отношениях радикальнее любого авангарда.
Данте берут себе образцом Т.С. Элиот, Поль Клодель, молодой Р.М. Рильке, О. Мандельштам. Все эти поэты имели особый вкус к новизне и большую историческую интуицию, и в Данте видели источник той новизны, которой ищет их время. «Новизны, которая рождает новое». Далеко не всякая новизна рождает новое: часто из нее следует только скучный ряд эпигонов.
Но Данте устроен так, что быть его эпигоном невозможно. Мы можем с надеждой искать «новой новизны» в Данте, поскольку Данте – это не только Arte che genera arte («Искусство, которое рождает искусство», так назывался дантовский симпозиум во Флоренции в 2006) [1]. Это и Рensiero che genera pensiero («Мысль, которая рождает мысль»). И еще: Еsperienza che genera esperienza (“Опыт, который рождает опыт»). Последнее, пожалуй, всего важнее для меня.
Хотя силу речи, которой Данте достигает в Комедии (и которой никакой перевод, увы, не дает ощутить) ни с чем нельзя сопоставить, и цитатами из поэмы полны самые разные сочинения, сам Данте относился к собственному тексту особым образом. Он видел в своих словах и образах только, с одной стороны, очень несовершенную тень того, что он узнал, – и, с другой стороны, некий начальный импульс, который должен развиться уже за пределами его слов, в уме читателя: «малую искру». «
За малой искрой следует великое пламя» — в наших краях эту строку («из искры возгорится пламя») знают как мотто дореволюционной большевистской газеты «Правда». «Лучшие голоса подхватят то, что я говорю», надеется Данте. Он совсем не знает страсти создать некую совершенную в себе вещь, «бессмертную» (как это будет уже у Петрарки и станет эстетическим императивом на века). Ему нужно другое: «поэма, благословленная небом и землей». А собственный язык он называет «хриплым», «коротким», «смутным» — в сравнении с тем опытом, что он хочет этим языком передать.
В этом отношении Данте – не ренессансный автор. Ему нужен язык, который представляет собой причину других высказываний и более широких пониманий. В мире Данте вопрос о сущности чего бы то ни было («что это?») совпадает с вопросом о его причине, телеологической причине («почему это?» – в смысле: «для чего это?»). Это навык схоластики, в которой Данте был весьма искушен, – но это и смысл ранних вопросов ребенка, который изводит взрослых своими бесконечными «почему», которые в действительности значат «зачем?» и «что это на самом деле?».
Можно сказать, что письмо Данте – причиняющее письмо. Это как-то соотносится с тем, что Мандельштам в «Разговоре о Данте» называет «орудийным» мастерством или «формообразующим порывом».
По ходу рассказа Данте постоянно напоминает читателю, что перед ним – не более чем неточный список с настоящей «книги», книги памяти, или – слабая тень пережитого опыта. Он доверяет самому читателю «восстановить» эту реальность, «дописать ее в уме» по ее теням и намекам. И действительно, если – словами Данте – выйти вслед за его корабликом в море «Комедии», вы почувствуете, что за ее словами встает не то, что они прямо называют, а нечто еще более обширное и удивительное. И еще удивительно вот что: Данте, величайший мастер языка (вообще говоря, создатель итальянского языка), к языку относился очень прозаично. Ничего похожего на мистику имен, на «имябожие» мы у него не встретим.
Новый, novus, nuovo, novello – одно из главных слов Данте. Сила значения этого слова имеет у него почти библейский размах, перекликаясь с употреблением этого слова у Пророков и с тем смыслом, который оно несет в словосочетании «Новый Завет». Я имею в виду не только его первое сочинение, «Новую Жизнь», Vita Nova.
В каждом своем сочинении Данте заявляет о какой-то неслыханной новизне, которую он собирается сообщить, о такой новости, которая должна изменить мир. Вот как кончается первая часть его «Пира» (речь идет о том, что на народном языке можно излагать важнейшие – в случае «Пира» этические – темы): «Это будет новый свет, новое солнце, которое взойдет там, где прежнее заходит, и дарует свет тем, кто ныне сидит во тьме и мраке, поскольку прежнее солнце для них не светит» (Conv. I,12).
Пророческие образы! Их обычно вспоминают в связи с Рождеством Спасителя. О чем же идет речь у Данте? Всего лишь о том, что с простецами, с людьми некнижными он будет на народном языке, не на латыни обсуждать важнейшие богословские и моральные темы. Это и будет новое солнце, потому что с этими людьми (в частности, он упоминает и женщин как своих возможных читательниц) об этом никто прежде не разговаривал.
Среди множества значений латинского novus, итальянского nuovo (новый; молодой; неопытный; недавний, последний – ср. novissimi, «последние вещи»: смерть, Страшный Суд и др.) самым характерно дантовским можно считать «небывалое», «невероятное», «чудесное». Не только предмет Божественной Комедии – нечто небывало новое, никем до Данте не виданное, не только язык ее и форма невероятно новы и навсегда останутся новыми. Главная новизна здесь иная: он сам должен стать новым. Он идет к другому себе, новому себе: преображенному, transumanato, божественному. В конце Чистилища, после погружения в Лету, Данте сообщает:
Io ritornai dalla santissima onda
Rifatto si come piante novelle
Rinovellate di novella fronda –
«Я вернулся из этой пресвятой воды, преображенный так, как новые (или молодые) растения, обновленные новой (или молодой) листвой» Purg. XXXIII, 147-149). Три раза в двух строках появляется один и тот же корень: novello, «новый».
Вот, собственно, та новизна, которая мне, читателю наших дней, интереснее всего в Данте.
Я уже сказала о том, что Данте для русского читателя (как и для мирового читателя вообще) – почти исключительно автор Ада. Это обидно и, кроме того, искажает понимание и самого Ада. Ад Данте, как заметил Поль Клодель, начинается в Раю. Прежде всего потому, что Ад, по утверждению Данте, – создание Бога Троицы.
Fecemi la divina potestate
La somma sapienza e ‘l primo amore –
«меня создала Божественная Сила, Высшая Премудрость и Первая Любовь», то есть Бог Отец (сила), Бог Сын (премудрость) и Бог Дух Святой (первая любовь). Но не только поэтому (само это богословское утверждение небесспорно: если Бог не творил смерти и греха, то Ада, места их исключительного действия, Он, вероятно, тоже не творил?). Сам сюжет Комедии, само странствие Данте начинается в Раю: там оно задумано и «санкционировано» в качестве исключительного прецедента. Об этом, о своем необычайном (novo) поручении с небес:
Tal si parti da cantare alleluia
Che mi comisse quest’uffizio novo –
«Меня к тебе послал тот, кто в ангельских хорах пел «Аллилуйя», он мне поручил это небывалое служение» («quest’ uffizio novo») (Inf. XII, 88-89). Так что пропуск в Ад, командировка своего рода в глубину Ада Данте выдана в раю, и это его охранная грамота: он может пройти там, где никому не дано пройти, и вернуться назад. Вернуться оттуда, как известно, нельзя.
Историю этого мандата Данте излагает сразу же, при первой встрече с Вергилием. Эта лестница брошена ему с самой вершины Рая. Богородица обращается к Беатриче: «Почему ты смотришь, как твой верный гибнет?», Беатриче спускается в Лимб и посылает Вергилия, который для Данте, словами Пастернака, «значил всё». Так что Беатриче выбирает того, кого Данте несомненно послушает. Это еще один довод в пользу того, что Ад начинается в Раю.
Кроме того, если все обитатели Ада находятся там потому, что совершили то или иное «беззаконие», то необходимо знать, какой «закон», какую «справедливость» они при этом оскорбили. Об этой справедливости мы узнаем только в Раю.
Это слово, giustizia, справедливость – так же, как и новизна — одно из главных слов Данте и оно тоже приобретает у него библейский размах смысла. Giustitia — одно из главных слов и один из, говоря по-дантовски, главных двигателей его поэзии. По Данте, у каждой вещи есть двигатель, motore.
Так вот, двигатель самого Данте — жажда справедливости и жажда мира: справедливость и мир – это то, чего не хватает на Земле. В своей страстной, страдальческой жажде справедливости Данте – собрат Пророков и Псалмопевца и верный ученик Вергилия, тоскующего о возвращении на землю Virgo Iustitia, Девы Справедливости. Но о том, что тако справедливость, мы узнаем только по выходе из ада. В аду не философствуют.
Я думаю, важнейшая задача современного чтения Данте – восстановить связь его Ада с Раем и, следуя его рассказу, выйти из Ада.
А для того, чтобы выйти из Ада – и это будет мое третье и последнее общее замечание, – необходимо держать в уме цельность всего мироздания Данте. Цельность, которая создана не исключительно им, флорентийским изгнанником. Он получил огромное наследство. Другое дело, что не каждый, получив такое наследство, сумеет им распорядиться. Данте сумел как, вероятно, никто другой.
Мы привыкли отмечать и ценить в великих авторах то, чем они отличаются от своих современников, то, что как бы «выводит» их из плена своего времени, из его ограниченности, его предрассудков. В случае Данте с его необычайной свободой и смелостью в отношении общепринятых мнений утверждения такого рода более чем справедливы.
Но это только одна сторона отношения гения со своим временем. Другая состоит в том, что каждое время предоставляет своему жителю особые возможности, и пограничная эпоха, какой была дантовская, — особенно.
Дары дантовской эпохи в этом смысле неоценимы. Никогда больше европейская культура не обладала таким огромным, цельным и центрированным смысловым космосом, благодаря чему и поэзия способна была вобрать в себя политику, богословие, философию, историю, естествознание, мастерство ремесленников. Феномен Данте возможен только в эту эпоху.
Дальше этот космос начинает разбегаться и распадаться, как империя, отделившиеся части которой теряют связь с некогда общей столицей [2]. Такой столицей была, несомненно, Rosa Mistica, Таинственная Роза Эмпирея. Данте предлагает проект всемирной империи потому, что в его уме эта универсальность уже осуществилась.
И этот мир не только цельный, но и крайне динамичный. Он весь стремится к своему центру. Конечно, за этим стоит богословское положение о том, что Бог – это чистый акт, чистое действие, «Actus Purus »,так что чем ближе к центру, тем активнее. Все куда-то движется, как говорит Данте,«по морю бытия плывет к своему назначению». Но если для природы такое движение естественно, для человека — это вопрос выбора и подвига.
Здесь у Данте другой образ – образ Исхода из Египта. Его грешники в Чистилище поют по-латыни псалом «In exitu Israel de Aegypto» («При исходе Израиля из Египта»). Так Данте описывает и собственную жизнь. Беатриче у него оказывается Моисеем, а он сам — этим народом, который Моисей выводит из египетского плена. Без ее вызова он остался бы в рабстве, в плену обычной жизни, а в обычной жизни «верного пути», то есть пути к небесам, нет. И всю свою судьбу, и все это странствие по загробью Данте описывает как своего рода Исход из Египта. Первое, что он должен пройти, – это пустыню, то есть Ад.
Излишне уточнять, что дары времени не даются даром. Стать современным своему времени – труд и подвиг, как мы видим по жизни Данте. Он обличал свое время, он не находил в нем мира и справедливости, но он сумел так поставить парус своего гения, что творческий ветер эпохи дул в его паруса. Нас, его читателей, это обязывает помнить о «голистической» природе образов Данте.
Если мы и не обладаем достаточно глубокими знаниями тех оснований, на которых Данте строит свою поэтическую «Сумму», – то есть, классической поэзии и философии, Св. Писания и богословия и многого другого – мы не должны забывать о присутствии этих оснований во всем, что говорит Данте, и не можем сужать дантовские образы до психологической, социологической или эстетической транскрипции.
И тверже всего мы обязаны помнить о центростремительности каждой частицы его мира, которая «по морю бытия плывет к своему назначению». Заметим: за исключением Ада! Ад у Данте – это прежде всего и по преимуществу состояние изоляции, выпадение из общего центростремительного движения.
На этом я кончу мое уже затянувшееся вступление и перейду к песням XII – XIY. Все эти три песни разворачиваются в Седьмом круге Ада, среди насильников, violenti. Круг разделен на три террасы.
* * *
Итак, мы находимся в Нижнем Аду, в Граде Дита, где мучатся насильники и обманщики, то есть те, кто — в отличие от невоздержанных из верхних ярусов Ада — творил зло с участием собственной воли (насильники) и собственного разума (обманщики). А также в отличии от ничтожных из преддверия Ада, которые предпочли вообще ничего не совершать. Первая терраса этого круга определена насильникам против ближнего:
Onde omicidi e ciascun che mal fiere
Guastatori e predon… —
«там убийцы и те, кто наносят увечья, мародеры и грабители» (Inf.XI, 37-38)
Первые среди них — тираны. Данте знает, что государственное насилие страшнее частного.
Как мы знаем из предыдущих песен, вход в Град Дита необычайно затруднен. Только вмешательство Небесного Посланника позволяет нашим поэтам преодолеть сопротивление охранников-бесов. Вергилий здесь бессилен. Оказывается, что ему недоступен не только Рай (что, в логике Данте, печально, но естественно), но и глубина Ада!
И дальше, в каждом новом кругу мы видим преодоление свирепого сопротивления адской стражи (в Песне XII это Минотавр). Эта защита границ зла заставляет задуматься. Стражи стерегут осужденных, как тюремщики, чтобы они не сбежали, это понятно. Но какое сокровище они хранят от посторонних?
Почему, вопреки ожиданиям, так труден этот вход? Ведь общий вход в Ад легок и всегда открыт. Так у Вергилия:
Noctes atque dies patet atri ianua Ditis –
«Ночью и днем широко открыта дверь во дворы Дита» (Aen.YI, 127),
так и у Данте. Что предельно трудно, это выйти из него:
Hoc opus, hic labor est –
«вот это дело, вот это труд» (там же).
Читая сюжет аллегорически: постоянная доступность Ада означает всегда открытую для человека возможность впасть в грех. Почему же так трудна дверь нижнего ада? И здесь, нужно заметить, Данте следует Вергилию. В Шестой Песне Энеиды и ему, и Сивилле закрыт вход в посмертное жилище преступников, в башню Дита:
Nulli fas casto sceleratum insistere limen —
«Никому, чистому от преступления, не позволено переступить его порог» (Aen.YI, 563).
Мотив этого запрета у Вергилия – чистота. У Данте, мы можем предположить, другой мотив. Разум, естественный разум (который, как все знают, воплощает фигура Вергилия), не может знать глубины зла – так же, как он не знает блаженства. Зло – тоже тайна, как и святость. Для его понимания также необходимо откровение. Вот один из примеров того, что, как мы говорили, дантовский Ад начинается в Раю.
Если мы вслед за английским исследователем увидим в дантовском сочинении, в его Аду, «откровение природы нераскаянного греха» [3], мы поймем, что адские муки дают нам увидеть не столько «воздаяние», «справедливую кару», то есть, нечто такое, что случается после греха, в ответ на него, но сам грех в его истинном виде, грех как он есть, когда его ничто не заслоняет.
Ветер, который несет Паоло и Франческу, подхватывает их не после того, что они совершили: это с ними действительно происходит в самый момент их беззаконной страсти. Их страсть и есть этот ветер. Кипящая река крови, в которую погружены – каждый в меру своих преступлений – тираны из Песни XII, и есть реальность их действий. То, что глубина Ада сопротивляется знанию человека, похоже на правду. Чтобы совершить грех, нужно не видеть его природы – так, как эта природа открывается глазам Данте.
Откровение зла состоит не только в том, что мы видим, насколько оно в себе безобразно, но и в том, какое это великое страдание для того, кто это зло совершает. Он может этого до времени не чувствовать, но то, что в нем страдает и гибнет, — это его человечность, божественный замысел о нем. Обыкновенно человеку нужно иметь множество убедительных объяснений, извинений, причин и целей, чтобы совершить зло как нечто «необходимое», нечто «полезное» для чего-то еще.
Нужно инструментализовать зло, одним словом. То есть, нужно думать, что по существу ты делаешь нечто другое, чем то, что ты делаешь. Например, ты не убиваешь тысячи невинных людей, а осуществляешь — при помощи их «ликвидации» — великий проект будущего счастья человечества или Отечества (как это прокламировалось в СССР и нацистской Германии). Этот новейший пример особенно уместен в связи с Песней XII. «Грандиозные» фигуры диктаторов XX века (Сталин, Гитлер, Мао, Энвер Ходжа и другие) будут, как дома, в кровавом кипятке дантовского Флегетона и, вероятно, превзойдут легендарного Аттилу.
A propos. В своем отношении к массовому насилию «сверху» со стороны власти, к тирании мораль современного европейского человека, человека «после Аушвица и ГУЛага», полностью совпадает с дантовской. Быть может, это последний род зла, который остается несомненным, абсолютным злом для нашего современника. В других случаях «насилия»: самоубийцы, ростовщики (то есть, собственно говоря, все финансисты: вспомним, к чему привела Эзру Паунда его «дантовская» ненависть к usura – банковскому проценту!) а также гомосексуалисты — эти позиции очень разойдутся.
Вынужденное примечание. Эта лекция обращена к итальянской аудитории, и говоря о «современном человеке» здесь, как и во многих других местах, я имею в виду современного человека западной цивилизации. Для наших сограждан целесообразность государственного насилия остается вещью вполне допустимой, а для значительного числа – даже похвальной.
Но я думаю, мы не будем сегодня обсуждать различия моральных суждений современного гуманизма с его фундаментальным требованием толерантности, (переходящей в моральный агностицизм), — и решительно не-толерантных дантовских суждений. Не будем обсуждать и поразительного расхождения практической этики в России и в западном мире. Будем говорить только о том, что написал Данте.
Но заметим при этом, что, если образы таких грешников, как нежная Франческа, благородный Пьер дела Винья, изящный Брунетто Латини, вызывают наше горячее сочувствие и желание «спасти» их из адского круга, от беспощадного Данте – то это потому, что именно такими их представил нам Данте.
Он сострадал этим своим героям не меньше, чем его читатели. Он поступил с ними не иначе, чем греческие трагики со своими протагонистами или Вергилий с Турном и Дидоной. Пожалуй, современному художнику эта сложная позиция — позиция эпической или трагической ответственности автора перед реальностью — недоступна. Он «спасет» (в моральном смысле) тех, кого любит, и «погубит» нелюбимых. «Анна Каренина» — одно из редких исключений из этого правила.
Но в Песне XII ничего сложного в этом отношении нет. Здесь Данте не встречает для себя никакой моральной трудности. Тирания, то есть насилие и беззаконность в государственной форме, ему предельно ненавистна — но не по причине анархизма, как обыкновенно бывает в таких случаях, а прямо наоборот: именно потому, что ему так дорога идея законной и благородной единой власти (ср. его «Монархию»). Ни с кем из погруженных в кипящую кровь Флегетона он даже не заговаривает. Персонально, «как души», они ему не интересны.
Вернемся в последний раз к трудному входу в область зла. Трудному входу в Дит – и затрудненному входу в каждый новый его круг. В нашем случае — к Минотавру на скале в начале Песни XII и вслед за ним – к патрулю надсмотрщиков-кентавров (а сколько таких гостей из мифа, из хтонической греческой архаики Вергилий и Данте уже встретили до этого!).
Со «своими», языческими чудищами Вергилий умеет справиться или договориться, так что порой они могут даже, подобно «добрым чудовищам» в сказках, оказать ему услугу, как кентавр Несс, который по приказу Хирона сопровождает путников до брода и на спине перевозит Данте через Флегетон.
Отношения Вергилия с кентаврами — можно сказать, идиллия в ограде Ада. Между ним и Хироном есть какая-то солидарность. Чего Вергилий, как мы знаем, не может – это справиться с христианскими бесами. Спуск в глубину Ада, в глубину греха и зла так труден потому, что это не что иное, как путь спасения. Не только личного спасения Данте, задуманного Беатриче (она объясняет в Земном Раю, что только таким образом, посещением мира погибших душ возможно было спасти Данте от духовной смерти), но и определенной возможности спасения для его читателя.
Увидеть зло в его открытой природе кое-что значит! Никто из тех, кто по-настоящему прочитал дантовский Ад, я думаю, уже не сможет совсем беспроблемно выбирать те виды зла, какие Данте нам описал. Образы подожженного песка и снегопада-огнепада, реки из кровавого кипятка, истекающие кровью деревьев и кустов, образы людей, ставших охотничьей дичью (я называю только образы из наших песен, XII — XIY) как настоящая реальность греха (а не только неизбежно последующее за ним наказание) навсегда записываются, говоря по-дантовски, в книгу нашей памяти.
Подробные разъяснения того или другого греха, любые нравоучения здесь уже излишни. Записываются? Я бы сказала: эти образы врезаются в камень нашей памяти. Сама сила письма и есть моральный урок Данте.
В каждом эпизоде, в каждом пассаже эта сила письма проявляется по-разному. Неизменное и первое орудие Данте, несомненно, – синтаксис. Таким «длинным» синтаксисом не владел ни один поэт. Я понимаю дантовский синтаксис иначе, чем Мандельштам, которому важнее всего была непредсказуемость хода дантовской речи, ее звуковые сцепления. Но эти необычайно длинные, синтаксически безупречные разветвленные фразы направляются огненной логикой.
Посмотрим на вторую фразу XII Песни, которая движется в течение 12 строк или 4 терцин!
Qual e’ quella ruina che nel fianco
Di qua da Trento l’Adice percosse,
O per tremoto o per sostegno manco,
Che da cima del monte, onde si mosse,
Al piano e’ si’ la rocca discossa,
Ch’alcuna via darebbe a chi su fosse;
Cotal di burrato era la scesa;
E ‘n su la punta della rotta lacca
L’infamia di Crete era distesa
Che fu concetta nella falsa vacca;
E quando vide noi se’ stesso morse,
Si’ come quei cui l’ira dentro fiacca –
«Как этот обвал, который по склону горы с той стороны Трента скатился к Адиче, или из-за землетрясения, или из-за слабости опорных слоев, с вершины горы, откуда она рухнула, к долине, и так раскатились скалы, что не оставили пути для того, кто бы там оказался, – таков был обрыв этой пропасти; и там, у входа в разбитую пещеру возлежало позорище Крита, то, что было зачато в обманной корове; и, увидев нас, оно в вонзило себя зубы, как тот, кого изнутри сражает гнев».
Все это – одна фраза! Она симметрично поделена на две половины. Первая половина — описание загробного ландшафта через его приблизительное сравнение с земным. Данте не тратит слов: зачем описывать, читатель и так поймет, он видел это сам или ему об этом рассказывали.
Первый член сравнения, горный обвал у Адиче, по которому нельзя спуститься, занимает первые шесть строк. Ровно половина фразы. Широкая панорама и глубокий взгляд далеко вниз.
Вторая половина фразы сжимает перспективу: сначала до пещеры на этом обрыве (третья терцина). И последняя, четвертая терцина представляет собой просто катастрофическое ускорение сжатия пространства и времени. Внимание фокусируется на лежащем в пещере чудище Минотавре, «позоре Крита» (здесь само собой напрашивается впечатление за пятьсот лет предсказанного кинематографического эффекта, смены планов, движения камеры, но дело много серьезнее: дальше смещается не только фокус в пространстве, но и во времени), следующая строка сжимает Минотавра до момента его зачатия в «обманной корове»!
Но и это не конец. Минотавр, уже рожденный и уже убитый Тезеем, и теперь сторож Седьмого круга, вонзает зубы в себя самого, обессиленный внутренним гневом. Насилие свернулось в точку и выстрелило в себя. Последнее слово этой издалека идущей фразы – fiacca (сражает). Точный смертельный удар. Минотавр побежден самим ходом, стратегией этой фразы — прежде, чем с ним заговорит Вергилий. Появление стрел и лука кентавров она уже предсказала. Таков синтаксис Данте: он обгоняет и предсказывает ход событий.
В последующем эпизоде сила дантовского письма обнаруживает себя другим образом. Вергилий – вновь одной фразой, которая также продолжается четыре терцины и ветвится сложноподчиненными предложениями: «когда», «если», «так, что», «из-за чего» – объясняет Данте происхождение этого обвала. Это случилось после схождение Христа в Ад.
Теперь мы видим Данте – виртуоза эмпатии. Он мыслит с точки зрения Вергилия. Он предлагает нам удивительный перевод христианского события на язык языческой мысли, на язык эмпедокловой космологии.
Как еще может понимать происшедшее просвещенный язычник? Равновесие космоса, составленное гармонией силы любви и ненависти (иначе: притяжения и отталкивания) нарушилось. Сила любви перевесила силу отталкивания – и за этим обычно следует разрушение мира, возвращение в хаос. Действительно, все почти точно – но «как в гадательном зеркале».
Эпизод с кентаврами и Хироном, как я уже говорила, — редкая пауза благодушия среди ужаса Ада. В ней нельзя не почувствовать тени комизма (достаточно вообразить в картинках, как Хирон расчесывает себе бороду стрелой, как патруль кентавров с берега стреляет из лука в тех, кто норовит выглянуть из кипящей крови больше, чем им положено, как Данте верхом на кентавре переправляется через Флегетон, вергилиеву реку — которую он пока не узнает).
Здесь, как во многих других эпизодах, Данте показывает свое мастерство входить в игру, начатую старинными поэтами: среди их пейзажей и их персонажей он странствует как бы второй раз и по-новому пускает в ход арсенал классической фантазии. С окончательной серьезностью его отношения с классической дохристианской поэзией и отношение этой поэзии к истине будут выяснены в Земном Рае. Но здесь наш разговор не об этом.
Лейтмотив двенадцатой песни – невероятная упорядоченность насилия над насильниками. Эта механическая упорядоченность иррациональна: во-первых потому, что работа по ее соблюдению возложена на чудовищ, представляющих собой гибрид человека и зверя; во-вторых, потому, что строгой мерой количества здесь измеряется то, что такому измерению не подлежит: кровь и мука.
Ад замкнут и регулярен, как концлагерь или тоталитарное государство – но таких реалий Данте не должен был бы знать на опыте своего времени, жестокость которого имела стихийный и анархический характер. В отличие от адских пейзажей, дисциплину Ада ему еще не с чем сравнить на земле.
Это, повторю, редкая песня, в которой мы не замечаем ни малейшего сочувствия и даже интереса Данте к тем, кто претерпевает адские пытки. Ненавистные тираны, убийцы и грабители. От них остались одни имена.
Следующая песня, тринадцатая, посвящена насильникам против себя самих.
Переправлявший Данте кентавр Несс еще не исчез из виду, а все уже переменилось. Мы среди насильников против себя самих: самоубийц и мотов. Мотам будет отведен короткий эпизод, интермедия страшной охоты, которая прерывает беседы Данте с двумя самоубийцами, деревом и кустом.
Моты – это не то, что расточители из круга невоздержанных, которые отбывают свое наказание вместе со скупцами (и те, и другие нарушили «золотую середину», которую составляет щедрость).
Мотовство – это род самоубийства. Это такое истребление собственного имущества (например, в азартных играх), которое часто и завершается самоубийством. Моты – легкая пожива для хищников. Поэтому в адской охоте участвуют и те, и другие: те, кто наживается на чужом мотовстве, — и сами моты, которые губят и себя, и близких.
Итак, мы в глухом лесу, который напоминает нам о двух других лесах поэмы, selva selvaggia (дикая чаща) из начала повествования и antica selva (древний лес) Земного Рая на вершине горы Чистилища. Во всех этих сценах лес у Данте несет смысл какой-то глубокой непроясненности положения, потерянности человека.
Но здесь к нему добавлен еще мотив пряток, тайного убежища, которого ищут хищные звери. Птицы этого леса – ужасные Гарпии. Данте кажется, что этот лес, в котором раздаются стоны, кого-то прячет в себе. Вергилий пытается подсказать ему: ведь ты читал мою Энеиду, помнишь, чему в ней никто не верит? Это не помогает.
Тогда Вергилию приходится прибегнуть к эксперименту: обломай ветку, и поймешь (то есть, повтори то, что сделал мой Эней с миртом в Песне Третьей). Данте слушается – и тут же слышит человеческий стон; из ствола течет кровь. Он с ужасом понимает: эти деревья только видятся мертвыми, это души, а не растения. Достаточно малейшего насилия, чтобы кровь и речь вышли наружу: укоряющая, жалобная речь. С людьми так не поступают! Даже со змеями можно быть бережнее. А мы были людьми… Uomini fummo…
Речь, самый процесс словесного выражения для душ в Аду травматичен – но более яркого случая, чем это истекающее кровью и словами дерево, мы не встретим.
В сосуде Песни XIII заключен один из самых волнующих образов мировой поэзии – ставший деревом благородный самоубийца Пьер делла Винья, верный и оклеветанный советник Императора Фридриха II. Прямой источник этого образа – Вергилиев Полидор, убитый и обращенный в мирт. Истекая темной кровью, Полидор-мирт говорит Энею, обломившему его ветку:
Quid miserum, Aeneas, laceas? –
«Зачем ты, Эней, ранишь несчастного?» (Эн.3. 41 )
Но Вергилий коснулся здесь древнейшего сюжета, известного фольклору всех народов: это легенды о человеке, обыкновенно невинно убитом, который превращается в говорящее растение (чаще всего для того, чтобы свидетельствовать о своем убийце). Мы слышим в этих легендах интуицию какой-то глубокой и таинственной связи, своего рода тождества человека и дерева. Кроме того, тема их – утаенное и затем раскрытое убийство. Так это, собственно, и у Вергилия.
Сюжет Данте сложнее. Самоубийца-дерево становится свидетелем против себя самого — собственного убийцы. Свидетелем против него будет в дальнейшем его собственное тело, от которого он отказался и которое в конце времен будет повешено на своей «постылой душе», l’ombra sua molesta (ср. библейское: «проклят каждый, висящий на дереве»). Противоестественное соединение жертвы и ее палача в одном лице – иначе: противоестественное раздвоение одного человеческого существа — показано нам со всей наглядностью.
Раненость и ранимость – лейтмотив этой песни. Ее герой – раненная, поруганная душа, аnima lesa. Самоубийцы-деревья взывают к жалости, но иначе чем как через причинение им новой боли их не услышишь. Они могут говорить не дольше, чем течет кровь из обломанной ветки. Данте и Вергилий, подтолкнувший Данте на жестокий эксперимент, испытывают перед ними вину. Душа самоубийцы (тень, l’ombra называет ее на античном языке Данте), поселившись в этом сосуде боли, делает каждого своего собеседника вовлеченным в насилие над собой.
Изысканность, сдержанность и благородство речи Пьера дела Виньи усиливают этот эффект. Это мучение впечатляет, пожалуй, больше, чем река кипящей крови из предыдущей песни. Неудавшийся побег из невыносимой ситуации (credendo col morir fuggir disdegno, «надеясь при помощи смерти сбежать от бесчестия», говорит Пьер дела Винья, 71), из незаслуженного позора, которого человек чести не может пережить, из утраты доверия, которой любящий и преданный человек не может вытерпеть. Данте, потрясенный состраданием, не может задать Пьеру дела Винья нового вопроса. Только судьба Франчески тронула его в такой мере.
Пьер делла Винья, жертва клеветы, образец той верности суверену, которая была так дорога Данте, «сделавший себя невинного виноватым перед собой», видится нам образцом человеческой судьбы в бесчеловечном мире, как ее часто понимают позднейшие мыслители и философы. Но христианство думает о безвыходности иначе, и Данте с этим не спорит. Предполагается, что свобода воли остается у человека в любом положении и в любом положении он может выбрать жизнь. От этого отказывается «большой терновник», Пьер делла Винья и другой самоубийца, некогда земляк Данте, флорентиец, а теперь куст, на его глазах обломанный мотами, которых на куски раздирают гончие.
Данте надо читать внимательно. Помните, что делает Эней, который нечаянно еще раз ранил Полидора? Он предает его земле, он совершает законное погребение. И Данте делает в своем роде то же. Он выполняет просьбу Пьера делла Винья: «Если вы вернетесь (на землю), расскажите все, восстановите мое доброе имя среди живых!»
Рассказ Данте – погребальная почесть, которую он воздает невинному, оклеветанному человеку. Он восстанавливает его доброе имя и опровергает клевету. Я думаю, все читатели Данте уверены, что Пьер делла Винья не совершал того, в чем его обвиняли.
Исполняет он и просьбу куста, некогда флорентийского судьи, осудившего на смерть себя самого и приведшего приговор в исполнение (так, на этот раз в юридических терминах, описывается самоубийство). Данте (уже в начале следующей песни) собирает раскиданные обломки его ветвей.
В рассказах двух самоубийц мы слышим знакомые дантовские темы: негодование против пороков двора и нравов родной Флоренции, над которой не кончается власть ее первого языческого покровителя, бога войны Марса.
В конце концов, эта песня оставляет нас с ощущением непоправимого, болезненного несчастья. Но кто сказал, что из Ада мы должны вынести только праведный гнев и удовлетворение торжествующей справедливостью? Пьер делла Винья напоминает нам о кровной солидарности людей – просто потому, что они люди. «Мы были людьми…». Uomini fummo…
И что значит — быть людьми? Для Данте, несомненно, это значит — быть слышимыми. «Nam in homine sentiri humanius credimus quam sentire» — «Ибо мы полагаем, что самое человеческое в человеке – не слушать, а быть слышимым». (De V.E., I,5). Удивительное и мало замеченное размышление Данте. Человек есть прежде всего сообщение. Кому направлено это сообщение?
Образ обломанной ветки — раны, «окна для боли» и своего рода органа речи, которая истекает из нее вместе с кровью, принадлежит к тем вещам, которые, узнав, уже нельзя забыть. О том, что боль и человеческий язык в земном мире в каком-то смысле тождествены, Данте уже думал в трактате «О народном красноречии»: первым словом сотворенного Адама, полагает он, был крик восторга, El!, который был одновременно и именем Бога. После изгнания из рая младенец рождается на земле с криком боли, heu! (увы!) — это и есть его первое слово и, так сказать, первое имя мира (De V.E.,I,4).
В образе кровоточащих деревьев оживает библейское отождествление крови и души.
Cледующая, Четырнадцатая песня, как и предыдущая, продолжает рассказ без перерыва. Она начинается с того, что обломанные в предыдущей песне ветки собираются, а растерзанный куст умолк. Мы не покидаем пространства насилия. Это его третья терраса: кощунники, содомиты, ростовщики. Странное объединение, не правда ли? Для Данте это три разновидности насилия: против Бога (кощунники), против природы (содомиты) и против искусства (ростовщики). При чем же здесь искусство? Искусство, объясняет Вергилий в предшествовавшей нашим Песням вводной лекции о природе насилия, — это самые общие законы человеческих действий, которые, насколько могут, подражают природе, которая, в свою очередь, подражает своему Творцу, «так что ваше искусство – как бы внук Бога».
Si che vostr’arte a Dio quasi nipote (Inf.XIY, 105).
Требовать взамен больше, чем ты дал, — это и есть злейшее насилие над искусством.
Одна и та же мука назначена всем трем видам насилия: огонь, летящий с неба хлопьями, как снегопад в горах в безветренную погоду. Хлопья огня поджигают раскаленный песок, на котором лежат плашмя кощунники, бегают, стряхивая с себя свежие ожоги, содомиты (которых, замечает Данте, значительно больше) и сидят неподвижно ростовщики. Библейская казнь Содома и Гоморры. Незабываемый пейзаж с дополнительными сведениями из истории и географии (нечто похожее видели в военных походах Александр в Индии, Катон в Ливии).
Слово предоставляется языческому кощуннику Капанею, оскорбившему Юпитера и пораженному за это молнией (теперь источник Данте не Вергилий, а его страстный почитатель и подражатель Стаций: учителю и ученику предстоит встретиться в Чистилище). Образ Капанея – один из двух центров Песни XIY. Этому богоборцу не откажешь в величии.
Qual io fui vivo, tal son morto –
«Каким я был живой, таков я и мертвый ( Inf.XYI, 105).
И убитый, и мучимый, он не признает себя побежденным: он остался собой. У него есть нечто такое, чего не отнимет ни смерть, ни пытка: это его достоинство. Три терцины, которые Капаней обращает к Громовержцу, исполнены такой лирической силой, что ей позавидовали бы поэты романтического бунта и революционеры всех времен.
“Qual io fui vivo, tal son morto.
Se Giove stanchi ‘l suo fabbro di cui
Crucciato prese la folgore aguta
Onde l’ultimo di percosso fui;
O s’elli stanchi li altri a muta a muta
In Mongibello alla focina negra
Chiamando “Buon Vulcano, aiuta, aiuta!”
Si com’el fece alla pugna di Flegra,
A me saetti con tutta sua forza:
Non ne potrebbe aver vendetta allegra” —
«Каким я был живой, таков я мертвый. Если Юпитер утомит своего кузнеца, у кого в гневе он взял разящую молнию, которой в мой последний день я был сражен; если он утомит и всех других, сменяющих друг друга на Монджибелло в черной кузнице, крича «Ну Вулкан, давай, давай!», как он делал во время битвы при Флегре, пуская в меня стрелы со всей своей силой, и тогда не придется ему порадоваться победе». (Inf. XIY, 51-60).
Смысл его вызова: всего твоего всемогущества не хватит, чтобы лишить меня — меня самого. Я и мертвый – тот же. Радоваться победе тебе не придется.
Благочестивый язычник Вергилий, возмущенный этой несломленной гордыней, гибрисом, ставит диагноз Капанею: твоя ярость и есть твое полное наказание. Вероятно, он говорит за двоих? Ведь так же должен был бы думать и Данте, которому прекрасно известно христианское учение о гордыне и смирении. Так полагают многие комментаторы нашей Песни.
Однако лирическая сила явно на стороне гордых и яростных стихов, которые произносит Капаней, а не того учительского выговора, которым отвечает ему богобоязненный Вергилий. Капаней говорит на лирическом языке самого Данте: это его гиперболы, его анафоры, его нарастающие повторы, его умение одной чертой обрисовать образ (“Buon Vulcano, aiuta, aiuta!” «Ну давай, Вулкан, на помощь, на помощь!»), это его мышление гипотезами («и если…», «и даже если…»), его привычка к географической точности. Это то самое «великолепное презренье», с которым сам Данте говорит о Фортуне в последующей Песне – в ответ на пророчество Брунетто Латини об ожидающих его несчастьях.
Tanto vogl’io che vi sia manifesto
Pur che mia coscenza non mi garra,
Che alla Fortuna, come vuol, son presto.
Non e nuova alli orecchi miei tal ara:
Pero giri Fortuna la sua rota
Come le piace, e ’villan la sua marra. –
«Итак, хочу я, чтобы вам было известно: лишь бы моя совесть меня не обличала, а что до Фортуны, я готов ко всему. Не новость для моих ушей этот оракул: так пусть Фортуна ворочает своим колесом, как ей угодно, а мужик – своей лопатой» (Inf.XY,91-96).
А там, где в голосе персонажа мы слышим голос самого поэта, говорит Марина Цветаева, мы понимаем, на чьей он стороне.
В чем же лирическая правота Капанея и что она значит? Не проглядывает ли здесь «прометеевское» начало самого Данте, его гордыня и дерзость, его восхищение самоутверждением человека перед лицом Бога? Я думаю, дело совсем не в этом. Капаней говорит именно так, как человек должен достойно говорить перед лицом всемогущего и бессмысленного насилия. Сдача насилию, подчинение силе – это не смирение, а низость, vilta’, ненавистная Данте.
Но разве Бог – это слепая гневная сила? Мы можем понять, что вергилиев Юпитер может быть прочитан как иносказание Вседержителя (сам этот эпитет – Omnipotens – перешел в христианскую латынь из именования Громовержца), можем думать, что языческая гибрис и христианская гордыня в каком-то отношении близки.
Но вот что решительно противоположно: Капаней не видит в Юпитере ничего кроме высшей формы насилия. Этому насилию он и бросает вызов – и в каком-то смысле побеждает его. Однако для христианина кощунство не есть вызов всемогущей Силе: это оскорбление Первой Любви. С таким образом Бога языческое благочестие не знакомо. Многозначительно молчание Данте после выговора Вергилия. Над кругом насильников царит Громовержец Капанея, обожествленное насилие, абсолютная тирания.
Душу, тем не менее, оно убить не может, как нам невольно показывает сцена Капанея. Мы можем сказать, что само насилие проистекает из теологической ошибки: оно отвечает ложному образу Создателя. Имел ли сам Данте это в виду?
Можно предположить, что Данте, чье знание Библии необычайно даже для просвещенного человека его времени, что-то такое заметил в ветхозаветных книгах, в истории ночной борьбы Авраама с ангелом и в споре Иова с «богобоязненными» друзьями – что-то абсолютно неизвестное благочестию Вергилия. Да и тому «доброму прихожанину», с которым через несколько веков будет спорить Киркегор…
Вторая вершина Песни XIY — рассказ Вергилия о происхождении адских рек. Данте опять оплошал, проявил умственную нерасторопность, не узнав кровавого Флегетона, который – как же ты читал мою Энеиду? — описал Вергилий. Эта река, заполнившая всю Песню XII, вновь встречает их здесь, в горящей пустыне Песни XIY.
В связи с этим Вергилий дает подробный урок адской гидронимики. Следует поразительный рассказ о некоем чудесном изваянии Старца в горах Крита, в том месте, где некогда располагалось Царство Сатурна, языческий Золотой Век. Данте создает здесь настоящий новый миф, заимствуя библейский образ из сна Навуходоносора в Книге Пророка Даниила (сам этот библейский образ уже включил в себя языческую картину деградации Веков от золотого к железному):
“У этого истукана голова была из чистого золота, грудь и руки его – из серебра, чрево его и бедра его – медные, голени его железные, ноги его частью железные, частью глиняные. Ты видел его, доколе камень не оторвался от горы без содействия рук, ударил в истукан, в железные и глиняные ноги его, и разбил их». (Дан. 2, 32 – 34).
Таков и Старец Данте, повернутый лицом к Риму. В библейском сне дело кончается тем, что на этого идола скатывается камень с горы и разбивает его (традиционно это толкуется как пророчество о будущем царстве Мессии, отменяющем земные царства). У Данте истукан стоит на месте, но все его части, кроме золотой, разбиты. В трещины текут слезы. Эти слезы и становятся адскими реками. Некоторые из них Данте уже встретил в своем странствии, другие ждут его дальше – в самой глубине Ада (Коцит) и на вершине Горы Чистилища (Лета). Поразительный Миф Истории ветхого человечества, истории, которая еще не закончилась и питает собой Ад. Вот куда направляются скорби всех веков.
На вершине Горы Чистилища, где течет Лета, мы увидим другой, библейский образ «Золотого века», безгрешного и блаженного начала человечества: Эдем, опустевший после изгнания Адама. Эдем и его Евноя (река благой памяти) тоже, как и адские реки, связаны с земной реальностью, но другим образом: не Эдем ей питается, но он – не то чтобы ее питает, но сквозь нее просвечивает. Он проникает на землю через вещие сны вдохновенных поэтов, напоминающие людям о первоначальной невинности «человеческого корня». Смутное пока обещание Вергилия о том, что Данте еще предстоит увидеть Лету, связывает между собой две эти альтернативные картины начала человечества.
Итак, мы прошли с Данте и Вергилием по катастрофическому горному обвалу, по берегу реки кипящей крови, по мертвому лесу, истекающему кровью и стонами, по раскаленной песчаной пустыне, на которую падает огненный снегопад, и вновь встретили Флегетон. На этом круг насильников еще не кончается. Он простирается на три следующие песни.
Я хочу отметить общую черту всех этих дантовских ландшафтов: бесплодие, безжизненность. Это общий знаменатель любого насилия. Новое Время слишком часто не различает жизненную силу — и насилие, оно в лице своих поэтов и мыслителей готово преклоняться перед насилием как проявлением чарующей мощи, творческого порыва и витальности. Для Данте жизнь и насилие — это две абсолютно противоположные вещи. Насилие – родина смерти, смерти во всех смыслах. На этом я и кончу наш сегодняшний разговор.
Вопросы
– Почему же Капаней в аду?
– Я думаю, что язычник Капаней, бросающий вызов Юпитеру, – в каком-то смысле притча. Мне кажется, важнее всего то, что он замкнут в пространстве насилия, и его ответ свирепому Громовержцу – тоже насилие. Как и любое кощунство: насилие над святыней.
– Исследователи Данте, в том числе в наше время, в котором есть фильмы ужасов, понимали, что все эти описания и сейчас могут быть актуальными?
– Конечно, неслучайно вам пришли в голову фильмы ужасов. Дантовский «Ад» вполне может быть сценарием для фильма ужасов. Но вряд ли фильмы ужасов имеют в виду ту моральную и богословскую перспективу, что дантовский «Ад». Для этого их ад должен был бы начинаться в раю, как я говорила о дантовском. В фильмах ужаса, мне кажется, вряд ли возможна такая сложная конфигурация. Впрочем, я слишком мало знаю о фильмах ужасов.
– В жизни иногда бывает, что грех можно найти там, где его никто и не помыслит. Этот алгоритм тоже учитывается?
– Да, я думаю…
Но продолжая о фильмах ужасов. Хичкок мне чем-то напоминает Данте. Например, его фильм «Птицы». Этот ужас имеет моральные и даже мистические обертона. Что за птицы нападают на жителей селения? Ни с того ни с сего — или (и на это есть какие-то намеки) это их же грехи? Есть впечатление, что каждая из жертв знает, с чем она встречается в образе птиц-убийц. В конце фильма невинная девочка, которая уцелела, уезжая из проклятого города, несет с собой носит птицу, которая у нее жила в клетке.
– Кроме Священного писания, Ветхого и Нового завета, которые читал Данте, возможно, что он был знаком с христианскими или даже иудейскими апокрифами? Были ли ему доступны «Апокалипсис Баруха» или «Видение Павла» и какие-то другие тексты, которые не входят в канон, но, тем не менее, имеют хождение?
– Несомненно, он знал такого рода литературу. Я не могу назвать, что конкретно из таких апокрифов ему было известно, но сам по себе жанр загробных видений был распространен и популярен. Возможно, Данте отталкивался от какого-то из таких видений, «хождений по мукам». Но оттолкнувшись, он ушел очень далеко – до небес Эмпирея, куда обычно визионеры не попадали. Сам Данте называет своими предшественниками, при жизни посетившими иной мир, только двоих: Энея и апостола Павла.
Io non Enea, io non Paulo sono:
Me degno a cio’ ne’ io ne’ l’altri crede –
«Я не Эней, я не Павел; Ни сам я, ни другие не поверят, что я этого достоин». (Inf. II, 32-33).
Что касается апокрифической литературы, известной Данте, здесь я вижу одну интригующую тему: обращение Данте со Священным Писанием. И в стихах, и в трактатах он рассказывает какие-то детали, которых в каноническом тексте Библии нет (например, о первых словах Адама, о смешении языков во время строительства Вавилонской башни) – и при этом ссылается на это как на известный факт. Анна Ильинична Шмаина-Великанова предполагает здесь знакомство Данте с еврейской литературой, с мидрашами. Но это отдельная тема.
– Как вы думаете, в описаниях Данте потусторонних вещей – это все воображение, творчество или там все-таки был какой-то мистический опыт?
– Это всем очень интересно. Это было интересно современникам Данте. Простые люди не сомневались в реальности его опыта. Когда он проходил по улице, соседи говорили друг другу: «Смотри, какая у него темная кожа и борода как будто подпаленная: он ведь там побывал. Давай спросим его, что там с нашим Джанни, он ведь все видел!».
Мы как-то говорили об этом с Сергеем Сергеевичем Аверинцевым. Аверинцева пугало в Данте то, что он конкретных людей, в том числе своих близких, друзей и знакомых, поместил в ад, то есть обрек на вечную муку. Аверинцев говорит: «Как человек может выносить такой суд? Как христианин может не желать спасения для каждого? Как вы думаете, это его видение — или литературный вымысел?» Я могу сказать только о собственном ощущении: несомненно, какой-то реальный опыт за всем этим стоит. Но Комедия – не простой отчет о видении, картинка за картинкой, как бывает у визионеров. Мы не можем не иметь в виду огромного конструктивного – авторского — замысла поэмы.
Вообще-то непосредственное присутствие «другой реальности» я, как ни странно, сильнее чувствую в «Новой Жизни», в ее снах и видениях. Похоже, что молодой Данте пересказывает их так, как видел, то есть прямо списывает с «книги памяти»: он еще не понимает их смысла, не может истолковать.
– Насколько глубоко Мандельштам знал творчество Данте, его трактаты и насколько это отразилось, в свою очередь, в творчестве Мандельштама?
– О дантовском опыте Мандельштама написан большой том: Елена Глазова, Марина Глазова. Подсказано Дантом. О поэтике и поэзии Мандельштама. Дух и Литера. Киев, 2011.
Все цитаты в «Разговоре о Данте» взяты из «Ада». «Разговор о Данте» – великое прочтение Комедии и одновременно манифест новой поэтики. Так никто не читал Данте. Богословская, этическая стороны Комедии Мандельштама совершенно не интересовали. Это то, что он решительно отбрасывает: для него все, соизмеримое с пересказом, относится к академическому, школьному Данте.
А этому образу Данте он объявил войну. Ему нужен Данте живой. А живой для него — это сама звуковая ткань Комедии, метаморфозы звуков, слов, метафор. Это он чувствовал как никто. Когда меня спрашивают, что в русской поэзии больше всего похоже на Данте, я всегда отвечаю: «Стихи о неизвестном солдате». Они похожи на Данте сверхзвуковой скоростью происходящего, мгновенными сцеплениями звукосмыслов, космическим построением сцен, апокалиптической перспективой истории.
Анна Ильинична Шмаина-Великанова:
– Я хотела поддержать ваше последнее замечание, показавшееся мне чрезвычайно важным, о бесплодии насилия в мире Данте. И мне кажется, это библейская традиция. Мы видим, что для европейского язычества, привычно без всякой специальной любви к насилию видеть его плодотворным.
Половина, если не больше, полубогов происходит от насилия бога над девицей, которая не успела убежать и превратится во что-то. Нигде не видно, что есть какая-то этическая положительная оценка такого обращения с девицами. Но это просто факт, метаморфозовидие. И это довольно глубоко укореняется в европейской культуре. Такие примеры мы видим в поэмах Вольтера, например.
Как уж там случилось, но она родила. Мы видим, что в Библии этого нет. И поэтому поводу очень мелкий, конкретный, но, как мне кажется, показательный пример. Все помнят, наверное, чудовищную историю о наложнице левита из последней главы Книги судей. Некий левит поссорился со своей наложницей, она уехала к папаше. Через некоторое время он приехал к папаше, уговорил, уболтал, повез домой. А папаша не совсем разбирался во времени и говорит им: «Да посидите, да подождите, еще выпьем, закусим на радостях». И они выехали слишком поздно. А потом разумный слуга говорит левиту: «Давайте в этом городе заночуем», а левит, не в меру благочестивый, говорит: «Я у этих поганых язычников ни за что, я к евреям хочу пойти ночевать».
И они дошли до города Вениамитин и остановились у благочестивого человека. А в Вениамитине набросились, стали требовать, чтобы им девицу эту отдали для изнасилования. И в конце концов, что было делать, жестокий библейский реализм: ничего не происходит, никакого чуда, никакого божественного вмешательства. Левит вывел свою наложницу. Что делать? А утром она пришла, упала на порог и лежит неподвижно. Вот здесь мелкая деталь. В оригинале сказано только: «Она лежит». Он вышел, наклонился и сказал: «Ну, поедем». А она была неподвижна. Она умерла. И левит взял ее, положил на осла, привез домой, разрезал на двенадцать частей, каждый кусок послал в колено. И какое колено получало этот кусок, говорило: «Такого никогда не было».
Все можно нарушить, но не священный обычай гостеприимства. К чему я напоминаю эту страшную историю? Уже в Септуагинте это выглядит несколько сомнительно. Возникает вопрос, почему она умерла. В оригинале этого вопроса нет. Она умерла от надругательства. Он застал ее уже мертвой. В Септуагинте это не совсем ясно. В Вульгате еще менее ясно. И что меня поразило при изучении, в «Study Bible», в самом почтенном источнике, какой только может быть, сказано, что левит убит свою наложницу.
И изучающие это ученые-богословы говорят, что убийство (он ее убил, он ее разослал) – это производительный акт. Сначала ее изнасиловали, потом ее убили, и вот так возобновляется год. И вот этот миф, который скрывается в этом рассказе. Это пишут почтенные ученые, протестантские богословы, пасторы и так далее. Однако, если мы вникнем в простой текст оригинала, мы увидим, что дальше начинается гражданская война. Каждый, кто получил этот кусок, без подсказки понял, что надо идти убивать в Вениамитин. И эта история знаменует не начало какого-нибудь нового года, а полный конец истории эпохи судей. Конец свободы.
И мне кажется, что здесь мы видим, что Данте наследует именно этой традиции, почти непонятной традиционному мышлению европейца. Он подхватывает это убеждение, которое в Библии можно прочесть внутри любой строки: насилие плодоносным не бывает. Бывают изнасилования в Библии – никто от них не рождается. Насилие неплодотворно никогда. И когда на это накладывается эта античная сетка, получается недоумение, которое приводит вот к таким ошибкам даже в самых почтенных моментах. А у Данте этой ошибки нет. Насилие неплодотворно.
– При том что характер Данте, каким он предстает из всего, что написал, – это, скорее, героический, сильный характер. В молодости Данте участвовал в сражениях. Казалось бы, он тоже должен был склоняться к признанию насилия как рода силы. Но нет.
А.Шмаина-Великанова:
– Если мы дальше будем об этом думать, мы придем уже к картине, которую дает мистика нацизма. Насилие, которое должно быть плодотворным, на самом деле включает в себя гомосексуальную мистику. Это только мужчины.
– Я не стала останавливаться на разных движениях мысли, предшествовавших нацизму. Это смешение силы и насилия произошло, вероятно, где-то уже во второй половине XIX века, в идеях витализма: там началось противопоставление цивилизации и природы, «духа» и «жизни», понятой как vis vitalis, «мифа» и «гуманизма». С этим настроением связан и особый фатализм, amor fati. Не обязательно дело кончается гомосексуальной мистикой, но презрение к женскому началу непременно. Ничего похожего на служение Беатриче, на Ewig Weiblichе там невозможно. Можно сказать, это анти-софийное настроение. А Данте – почитатель Премудрости, которая, как мы помним, «Дух человеколюбивый».
– О человечном у Данте как о возможности быть услышанным и необходимости быть услышанным.
– Об этом заставляет думать эпизод с самоубийцами. Они обретают человечность, то есть речь, способность выразить себя, когда им наносят какую-то новую рану. Здесь эта идея имплицитна, а прямо об этом говорится в одном из рассуждений трактата «О народном красноречии»: самое человеческое в человеке — быть услышанным, а не слышать. Вот и все, дальнейших разъяснений нет. Из этого следует, что человек – это некое сообщение. Кому, о чем это сообщение? Неизвестно. У Данте много таких странных мыслей-озарений, которые не развиваются в последовательные рассуждения. Вот она, «мысль, которая рождает мысль». Но когда Беатриче его поучает или поправляет (это уже в Раю), там все излагается точно, полно, по правилам силлогизма.
Кстати, еще одна дантовская тема: доверие к тому, что мы называем инстинктом, к природной склонности вещей, которые «по морю бытия плывут к своему назначению», причем делают это с любовью: огонь любит восходить вверх, говорит Данте, а вода любит падать, то есть все любят делать, что им соприродно. Вот еще и поэтому насилие у него – такое страшное издевательство над всем сотворенным и над творческим замыслом.
Сам же Данте-рассказчик любит (в этом смысле) идти быстрым шагом, не возвращаясь и не останавливаясь, поэтому разъяснять собственные мысли не хочет.
– А трактаты это разъясняют?
– Нет, в трактатах всегда есть какая-то конкретная тема: народный язык («О народном красноречии») или система этики («Пир»), или проект мирового государства, как в «Монархии». Трактаты дают понять саму логику, которой следует Данте, но темы «Комедии» они не разъясняют.
– Пассаж о поэтах, которые приносят сны, находится именно в этих трех песнях?
Нет, этот пассаж — в Земном Раю. Там говорится, что античные поэты, не знавшие христианства, в своих снах навещали эти места, где «человеческий корень был невинен».
Светлана Панич:
– Если все земные слезы образуют адские реки, в которых мучают насильников, получается так, что у Данте злодей, насильник наказуем страданием своих жертв. То есть он наказуем уже самим своим злодеянием.
– Да-да-да. Я и пыталась сказать, что юридическое представление о грехе и последующем за ним загробном воздаянии здесь никак не проходит. Грешник на земле как будто не чувствует страданий тех, кому он их причинил. Но в действительности в нем самом страдает его человечность. Адские муки просто делают наглядным, «овеществляют» это внутреннее страдание. «Откровение нераскаянного зла».
Светлана Панич:
– Соответственно, чем противоестественнее грех, тем противоестественнее по форме получается и наказание – огонь, который падает с неба.
– Да, ведь огонь по своей природе должен восходить вверх.
Еще о том, насколько реальным было путешествие Данте. Во всяком случае, реальным было чудо обретения последних песен Комедии. Его со слов сына передает Боккаччо в «Жизни Данте». Когда Данте умер, последних тринадцати песен Рая найти не могли. Сыновья, отчаявшись, решили дописать их. И тут душа Данте не вытерпела. Он явился ночью одному из сыновей. Тот спросил: «Ты жив?» «Жив, но истинной жизнью», ответил Данте. «А где последние тринадцать песен? Ты их успел написать?» «Они в нише в стене, над кроватью, где я обыкновенно спал, когда жил здесь». Дело было в Равенне. Сын, не откладывая, не дожидаясь утра, побежал в этот дом – и обнаружил тайную нишу над кроватью, а в ней – рукопись тринадцати песен. Так что и по смерти автора чудеса с его поэмой не кончились.
Вот на этом мы и кончим. А если, Бог даст, мы когда-нибудь еще встретимся, я про Земной Рай тоже расскажу.
Фото: Ефим Эрихман
Видео: Виктор Аромштам
- Этот симпозиум был посвящен судьбе Данте в Америке и в России. Обе страны представляли два поэта и дантолог. В нашем случае это были мы с Еленой Шварц и М.Л.Андреев. Мой доклад назывался «Дантовское вдохновение в русской поэзии»
- Уже у Петрарки мы видим, как этот центрированный мир распадается, Цицерон и Августин уже не находят себе места в одном пространстве — так же, как за дущу Петрарки ведут бесконечную битву любовь и религия, Лаура и Богородица. Мир, в котором Беатриче выполняла волю Богородицы, остался в прошлом.
- “the revelation of the nature of impenitent sin”, P. H. Wicksted, «From Vita Nuova to Paradiso».
Просветительский лекторий портала «Правмир» работает с начала 2014-го года. Среди лекторов – преподаватели духовных и светских вузов, учёные и популяризаторы науки. Видеозаписи и тексты всех лекций публикуются на сайте.
