Рождество в Западноевропейской живописи

|
О том, как изображали Рождество западноевропейские художники рассказывает Наталья Боровская, кандидат искусствоведения, преподаватель Московского государственного академического художественного института имени В. И. Сурикова Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова.
Рождество в Западноевропейской живописи

Тема Рождества для христианского искусства заключает в себе таинственный парадокс. Как правило,  именно это событие нам хочется на только изобразить, но и пережить. Следуя за опытом св. Франциска  Ассизского в Греччо, мы строим Рождественские ясли, заполняем их трогательными фигурками животных, пастухов и волхвов, а на художественные изображения, как правило, переносим свои ожидания  духовной радости и мира.

И вместе с тем для искусства нет темы более таинственной и недоступной. Изобразить, как “Слово стало  плотью” (Ин. 1, 14) невероятно сложно не только художникам, но и Евангелистам. Не случайно Марк  начинает повествование сразу с проповеди Иоанна и Крещения. А у Матфея, так подробно описавшего  отношения Иосифа и Марии до Рождества, само Рождество скромно умещается в придаточное  предложение в конце синтагмы (“Встав от сна, Иосиф поступил так, как повелел ему Ангел Господень, и принял жену свою. И не знал Ее, как наконец Она родила Сына Своего первенца, и он нарек Ему имя: Иисус”  (Мф. 1, 24­25)). Иоанн, поднимаясь до высочайшего уровня мистического толкования Воплощения, ни слова не говорит о конкретных обстоятельствах Рождества (что вряд ли происходит от неведения, поскольку  Мария жила у него в доме). И только Лука решается на сообщение ряда важных подробностей, упоминая  об исторических обстоятельствах появления Святого Семейства в Вифлееме. Но и у него не поворачивается язык углубляться в трагические по сути подробности, в результате которых Сыну  Божьему не нашлось иного места, кроме хлева и кормушки для скота.

При таком скромном текстовом материале, казалось бы, невероятно сложно создать художественную  традицию. Но «горчичное зерно» Евангельского слова породило (и продолжает порождать) богатейший материал, как на Востоке, так и на Западе.

В истории христианского искусства выработалось два подхода к  Рождественской тематике:

– Универсальный подход православной иконы, символически представляющей в одном изобразительном  поле несколько событий, и отражающей не только текст Евангелия, но и рождественскую гимнографию. ­

– Повествовательный подход западного искусства, в котором основные события Рождественского цикла  самодостаточны и каждое из них становится сюжетом отдельно взятого изображения. При этом  собственно Рождество в искусстве Западной Европы представлено в двух основных иконографических  традициях. Одна из них, самая популярная – иллюстративная. Понимая свое произведение как  иллюстрацию к тексту, живописец акцентирует основное внимание на фигуре лежащей Марии, возле  которой располагается в яслях обвитая пеленами фигурка Младенца Иисуса. Главный источник такого изображения – безусловно, Евангелие от Луки. Однако нередко место действия ­ хлев ­ изображается как  пещера, что свидетельствует об использовании описания Рождества в апокрифической Книге Иакова. “И  нашел там пещеру и привел Ее… И облако сияющее появилось в пещере…И облако тогда отдвинулось от пещеры, и в пещере засиял такой свет, что они не могли вынести его, а немного времени спустя свет исчез и  явился Младенец, вышел и взял грудь Матери Своей Марии”.  Добавим к этому и известные нам с  детства изображение вола и ослика, взятые из другого апокрифа, “Евангелия псевдо-­Матфея VIII века: “На  третий день Мария оставила пещеру и вошла в хлев и положила Младенца в ясли, и вол и осел поклонились  Ему” (там же).

Отсылка к апокрифам вызвана отнюдь не только желанием расширить круг источников. Изображение  пещеры вносит в тему Рождества очень важный прообразовательный подтекст, намекая на будущее  погребение Спасителя после смерти на кресте (а пелены, обвивающие крошечное тело Младенца, становятся соответственно напоминанием о погребальной плащанице). Таким образом, в произведении,  решающем, казалось, бы скромные иллюстративные задачи, сразу обозначаются «альфа и омега» земной  жизни Иисуса.

Второй иконографический тип Рождества в европейском искусстве ­ это изображение­ адорация. Его  литературной основой можно считать текст Откровений св. Бригитты Шведской (1370), появившийся  после ее паломничества в Святую Землю.

“Когда пришло время Ей родить, сняла Она свою обувь и белый  плащ, сняла свое покрывало, и ее золотистые волосы упали Ей на плечи. Тогда Она приготовила пеленки и положила их рядом с Собой. Когда все было готово, Она опустилась на колени и стала молиться. Пока Она  так молилась, воздев руки, Младенец неожиданно родился в таком ярком сиянии, что оно полностью  поглотило слабый свет свечи Иосифа”. (там же)

В изображении­ адорации Мария и Иосиф показаны стоящими на коленях с молитвенно сложенными  руками и благоговейно созерцающими Младенца, расположенного либо в яслях, либо прямо на земле, на  подстеленной соломе. Как правило, огромную роль в композиции играет свет, исходящий от Его  крошечной фигурки. В редких случаях рядом со Святым Семейством могут находиться пастухи. Помимо  текста, у этой иконографии есть еще и важный литургический источник – традиция Поклонения Святым  Дарам, которая ложилась в католической литургике к середине XIV века. Начиная с 1200 года в  Евхаристическом каноне появляется обряд Вознесения хлеба, становящегося Телом Христовым, над  головой священника для того, чтобы молящиеся могли несколько секунд созерцать Его в молчании (чуть  позже, с середины столетия, практикуется и обряд Вознесения Чаши). Литургическое созерцание Святых Даров становится столь важным для церковной практики, что,  столетие спустя, превращается в отдельное богослужение, в ходе которого Тело Христово в специальной Дарохранительнице выставляется на алтарь для молчаливой адорации. Именно в этот период (в середине  XIV в.) и возникают первые образцы соответствующей иконографии Рождества. И, возможно, в силу  тесных связей этого типа с литургической адорацией на картинах нидерландских мастеров XV века рядом с Марией и Иосифом может оказаться заказчик произведения, стоящий на коленях рядом со Святым  Семейством и молящийся Младенцу вместе с Марией и Иосифом (как на картине Рогира Ван дер Вейдена).

Rogir van der veyden

Созерцательный момент может проникнуть и в изображение­-иллюстрацию. Прежде всего – в ситуации, когда художнику хотелось бы сосредоточиться на созерцании материнской любви Марии. На фреске Джотто из Капеллы Скровеньи в Падуе Мария изображена лежащей и склонившейся над Младенцем. И  хотя Джотто по своему обыкновению не изображает чувств своих героев на лицах, в движении Марии  столько тепла, что зрителю легко понять и представить себе охватившие Ее переживания.

Yotto

Одно из самых  удивительных в этом плане произведений – картина Корреджо «Святая ночь», на которой Мария качает  Младенца на руках, не замечая всего происходящего вокруг Нее – летающих ангелов, Иосифа. Художники,  изображающие Марию именно так, словно прорываются в великую тайну, о которой благоговейно молчат  евангелисты – в сокровенный диалог Матери и Сына, за которым стоит тайна любви Бога к каждому из нас.

Из других Рождественских событий близкими по иконографии, конечно же, становятся поклонение  пастухов и Поклонение волхвов. Поклонение пастухов близко к изображению­ адорации и в соответствии с  текстом Евангелия от Луки часто представлено как поэтичная ночная сцена. В большинстве случаев Мария  сама показывает Младенца пастухам, и столь же часто в композиции фигурируют ангелы. Их  фигуры располагаются либо в верхней части холста (создавая иллюзию разверзшихся небес), либо окружают ясли с Младенцем вместе с пастухами. Интересно, что по мере приближения к эпохе барокко  усиливалась натуралистическая грубоватость в облике пастухов: темные, словно «задубевшие» лица с  глубокими морщинами, крупные жилистые руки. Но нередко художники наполняли их крестьянские лица  светом, исходящим от фигурки Младенца, и это всегда давало особый эффект. На этюде Рубенса,  хранящемся в Эрмитаже, видно, как грубость и жесткость в лицах пастухов буквально исчезает на наших глазах. А на огромном полотне Караваджо для кафедрального собора в Мессине облик пастухов несколько  смягчен, а основной акцент поставлен на бедности и смирении Марии. Она лежит на земле, держа на руках Младенца, и в глаза при этом бросаются Ее босые ноги – иконографический знак нищеты, заимствованный  из особого типа под названием Matia d’umiltà («Мария смиренная»).

Наиболее разнообразны изображения Поклонения волхвов. Нередко именно в этом сюжете Мария  представлялась как художественное олицетворение земной Церкви и, вопреки сюжетной логике, могла  быть изображена сидящей на троне (как в мозаике Якопо Торрити (XIII в.) в храме Санта Мария Маджоре в  Риме). И даже если трона нет, а действие происходит в хлеву, все равно образу Марии придавалась  надлежащая торжественность. На картине Альбрехта Дюрера хлев больше напоминал колоритные  античные руины, что вносило в изображение намек на исторический контекст события (владычество  Римской империи, перепись Августа и пр.).

durer 2

Любопытная иконография сложилась во Флоренции в период раннего Возрождения. Начиная с живописца Джентиле да Фабриано (первая треть XV в.), Поклонение  волхвов – это эффектная многофигурная сцена, в которой вслед за волхвами к Марии с Младенцем  двигается огромная процессия нарядных людей, одетых по современной художнику моде. На картине  Сандро Боттичелли в «свите» волхвов легко узнать придворную среду Лоренцо Медичи Великолепного.

botticeli

А  на фреске Беноццо Гоццоли в палаццо Медичи­ Риккарди волхвы написаны с известных исторических лиц.  Самый молодой из них – с тогда еще юного Лоренцо Великолепного, волхв постарше – с византийского  императора Иоанна VIII Палеолога, а совсем пожилой – с константинопольского патриарха, сопровождавшего императора на Феррарско­-Флорентийский собор. Евангельский сюжет таким способом превратился в тонкий намек на унию католической и православной церквей, заключенную на этом соборе.

Поскольку вы здесь…

… у нас есть небольшая просьба. Все больше людей читают портал "Православие и мир", но средств для работы редакции очень мало. В отличие от многих СМИ, мы не делаем платную подписку. Мы убеждены в том, что проповедовать Христа за деньги нельзя.

Но. Правмир — это ежедневные статьи, собственная новостная служба, это еженедельная стенгазета для храмов, это лекторий, собственные фото и видео, это редакторы, корректоры, хостинг и серверы, это ЧЕТЫРЕ издания Pravmir.ru, Neinvalid.ru, Matrony.ru, Pravmir.com. Так что вы можете понять, почему мы просим вашей помощи.

Например, 50 рублей в месяц – это много или мало? Чашка кофе? Для семейного бюджета – немного. Для Правмира – много.

Если каждый, кто читает Правмир, подпишется на 50 руб. в месяц, то сделает огромный вклад в возможность нести слово о Христе, о православии, о смысле и жизни, о семье и обществе.

Похожие статьи
В пост человек освобождается от власти животного начала

Как сконцентрировать внимание на этом участке духовных усилий

Дорогие друзья!

Сегодня мы работаем благодаря вашей помощи – благодаря тем средствам, которые жертвуют наши дорогие читатели.

Помогите нам работать дальше!

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: