Утопия эстетизма в музейном деле.

(Материалы конференции 1991 года “Церковь, музей, культура”)

Диакон Борис Михайлов,

кандидат искусствоведения

[ныне протоиерей, настоятель храма Покрова Пресвятой Богородицы в Филях в Москве (филиале Музея им. преп. Андрея Рублева)]

На территории РСФСР находится 4578 культовых зданий, в 435 из них располагаются музеи. В письме Святейшего Патриарха Алексия председателю СМ РСФСР И.С. Силаеву от 31.09.1990 г. к передаче представлено свыше 500 зданий, из них 54 заняты музеями. Реализация просьбы Патриарха в соответствии с Законом СССР “О свободе совести и религиозных объединениях” вызвало противодействие со стороны государственных органов и музейной общественности. При этом обнаружились три группы проблем: правовые, культурно-эстетические и социально-психологические, имеющие глубокие мировоззренческие корни.

1. Правовые проблемы в принципе решаются однозначно. Все, включая и противников передачи, признают, что “передача церквей их законному владельцу – это акт справедливости” (М. Семенюк. Кривое врастание. Музеи и Церковь: на пути компромиссных решений // Советская Россия. 1991. 13 февраля). Известна резолюция министра культуры РСФСР Ю.М. Соломина на письме Патриарха: “Прошу подготовить план передачи”. В Комитете по свободе совести ВС РСФСР подготовлен проект закона РСФСР “О собственности религиозных объединений”, согласно п. 4 которого “религиозные объединения имеют исключительное право собственности на здания, предметы и литературу, предназначенные специально для религиозных целей”.

Акт передачи должен состоять из двух частей. Как по декрету было отнято, так по закону разом, с сегодня на завтра, все имущество Русской Православной Церкви: храмы и монастыри с прилегающими территориями и постройками, святыни, богослужебные сосуды и книги, иконостасы и иконы, облачения и одежды, светильники, колокола и тому подобное – должно быть ей возвращено как законному владельцу. Это – первая часть передачи. Вторая основывается на том, что владелец вправе вступить во владение своим имуществом по мере возможности и необходимости, с учетом оптимальной сохранности памятников, интересов полезной просветительской деятельности музеев и профессиональных и трудовых интересов самих музейных работников.

Юридическим лицом, вступающим в правовые отношения со стороны Церкви, должны быть, в соответствии с церковным правом, епархиальные архиереи. При них создаются смешанные согласительные комиссии из представителей Церкви, МК РСФСР, местных органов власти и необходимых специалистов, которые определяют очередность возврата церковного имущества, режим его хранения в новых условиях, разрешают все иные спорные и сложные проблемы.

За временное пользование ее имуществом Церковь взимает с музеев арендную плату (она может гаситься за счет затрат государства на их хранение).

В первую очередь, музеи открывают свои запасники для безоговорочного отбора из них Церковью предметов, необходимых для вновь открывающихся и действующих храмов. Из экспозиции предметы отбираются отдельными решениями, такие же решения необходимы для уникумов.

2. Противники демузеификации культовых памятников говорят о снижении в этом случае их культурного воздействия и эстетического потенциала. Несостоятельность этих утверждений убедительно показал еще в 1922 году священник Павел Флоренский. Он считал, что богослужение в стенах храма является синтезом искусств, вершиной тысячелетнего развития культуры, в сравнении с которым музей предстает вторичной и поздней формой, собранием разнородных предметов, лишенных внутреннего единства. “Музей, самостоятельно существующий, – писал отец Павел, – есть дело ложное и в сущности вредное для искусства, ибо предмет искусства хотя и называется вещью, однако отнюдь не есть вещь, не есть неподвижная, стоячая, мертвая мумия художественной деятельности, но должен быть понимаем как… живая пульсирующая деятельность творца… переливающая и играющая цветами жизни, всегда волнующаяся “энергейа духа” (Флоренский Павел, священник. Храмовое действо как синтез искусств // Архитектура и строительство Москвы. 1988. № 6. С. 18).

В нашей стране музеи появились в XIX веке. Но особенно музейное строительство развернулось после революции и было прямо связано с разрушением ею целых слоев культурного быта и творчества. В условиях “культурной революции” музеи оказались единственным спасительным прибежищем для части памятников религиозного творчества. Теперь в отношении произведений религиозной культуры музеи свою благородную миссию выполнили: памятники возвращаются “домой”, из хранилищ в культуру. Настало время открыть музейные затворы и вернуть сохранившиеся произведения к их органической жизни в богослужении. От этого выиграют все: искушенные и простецы, верующие и неверующие – сама жизнь и культура. При этом необязательно упразднять музейные учреждения. Они могут взять на себя роль методических кабинетов, на копийном и частью подлинном материале показывающих историю развития культовых форм в зодчестве, иконописи и прикладном искусстве. Не сокровищницы с набитыми запасниками, а просветительские классы, научающие культуре и использующие для этого богатый арсенал современного искусствознания.

3. По-человечески понятно разочарование многих наших медиевистов. У кого-то задеты профессиональные интересы, кто-то опасается потерять работу, понятны и опасения за сохранность экспонатов в новых условиях. Однако возникшее противодействие с их стороны имеет и более глубокие – методологические и мировоззренческие – корни.

Сколько бы ни говорилось порою в искусствоведческой науке о “культурном контексте” и “среде”, со времен Муратова икона понималась и продолжает пониматься, прежде всего, как живописное произведение, а не часть литургического целого. Наука об искусстве и возникла в начале XX века именно через это обособление художественного предмета в виде замкнутой и самодостаточной художественной формы. Возвращая теперь “шедевр древнерусской живописи” – рублевскую “Троицу” – Сергиеву монастырю, наука должна молчаливо признать несостоятельность своих методологических установок, правоту Флоренского, а не Муратова. Пришло время принципиального пересмотра многих устоявшихся догматов советской медиевистики. Естественно, что это вызывает корпоративный протест.

Наконец, на глубине всего этого противостояния лежат разные мировоззрения: спорят гуманизм и вера, религии и эстетизм.

Как мировоззрение, эстетизм является следствием ренессансной редукции христианства. Он возникает в идейных перипетиях эпохи Просвещения, в пределах формировавшегося тогда нового исторического сознания, выдвижения новых идеалов и жизненных целей, которым оказалась суждена долгая историческая жизнь.

XVIII век переживался современниками, и прежде всего людьми искусства, как время подспудных, но необратимых перемен. С традицией, вековыми законами и истинами покончено. Христианство лишь наивная вера дедов и отцов. Историческое детство человечества со всеми его богами остается в прошлом, наступает зрелость, душа снимается с прежних устоев, ищет новых берегов и просторов. Уже искусство Ватто и Пиранези, английского пейзажного сада несет в себе это ощущение утраты устойчивых пространственно-временных и стилевых ориентиров, канонических рамок; движение становится его основным формообразующим началом. Главной темой художников этого круга и мироощущения, художественным и жизненным кредо становится убеждение в несоизмеримости искусства со всеми деяниями человечества, с жизнью как таковой. Бытие – мука, жить можно только искусством. Искусство же в своей исчерпывающей полноте достижимо лишь в творческом замысле, воображении. Художественное произведение обречено на недоговоренность, незаконченность, художник – на изнуряющее движение к вечно ускользающему идеалу. Кружевная подвижная светотеневая субстанция лучших офортов Пиранези, как и картин Ватто, убеждает нас в том, что отныне красота в искусстве может быть красотою лишь серебристого свечения листа, красотою музыки, а не законченного пластического творения. На смену далевому образу эпического искусства прошлого приходит открытая (трехмерная, пейзажная, романная) форма искусства Нового времени.

Бахтин различает в ней три принципиальные особенности:

1) универсальность художественного языка, свободный выбор средств из мирового опыта прошлого, 2) коренное изменение временных координат: не эталонное прошлое, а открытость всем эпохам и преимущественная обращенность к будущему как времени реализации исканий настоящего, 3) появление в качестве основной зоны максимального контакта с настоящим в его незавершенности. Эту перемену Бахтин связывал “с переломным моментом в истории европейского человечества: выходом его из социально замкнутого и глухого патриархального состояния в новые условия международных, межязычных связей и отношений. Европейскому человечеству открылось и стало определяющим фактором его жизни и мышления многообразие языков, культур и времен”.

В результате разрыва с культурной традицией и патриархальной религиозностью обретается новая реальность, в которой более не ощущается присутствие Бога, а утверждается самосознание человека-творца: человек сам начинает творить свою историю. Именно в этом творческом горниле завязываются истоки эстетизма.

Основополагающие принципы его одним из первых сформулировал Гете, с небывалой силой воплотивший и универсалистский принцип открытой художественной формы. Уже в ранних статьях он оспаривает первенство нормативной эстетики древних и утверждает приоритет родовой творческой способности человека, которая является его природным даром и проявляет себя в искреннем, цельном, самобытном, единственно подлинном искусстве. В искусстве человек противостоит природе, научается избегать ее бедствий и наслаждаться ее благами. Искусство оказывается универсальной силой, благодаря которой человек становится человеком вполне, творит самое себя и свою историю, Стоит заметить, что именно в эту пору трудился отец искусствознания Винкельман, что именно тогда появляются первые научно формировавшиеся собрания художественных произведений.

Во времена Гете осознавалось, что стихийное прежде проявление творческого дара человека приобретает более совершенные осознанные и предсказуемые формы. Эстетизм с самого начала оказался сопряженным с социальной мыслью и практикой. На первых порах социальным партнером его оказалось масонство, претендовавшее быть новой религией “всяких народов, наречий и языков”.

Идеологической основой европейского масонства были ренессансные утопии, в частности взгляды Яна Амоса Каменского, в которых развивались идеи всеобщего улучшения человечества посредством универсального знания и универсального языка, каковым по природе своей являлось искусство. Великий храм обновленного человечества должно было воздвигнуть на трех столбах: силы, мудрости и красоты. Знаменательно, что Н.М. Карамзин, один из виднейших русских масонов, представлял себе исторический прогресс не как суровое моральное восхождение, а как путь к счастью, прокладывать который призвано именно искусство. Оно должно приобщать человека к прекрасному, быть свободным от всякой прикладной морали, быть искусством в духе Ватто, чтобы являться одновременно серьезной культурной силой. Таким образом, уже в раннюю пору эстетизм формируется как утопическая концепция спасительного для мира значения искусства, несущего в самом себе и цели, и средства своей миссии.

Окончательно эстетизм сформировался как мировоззрение романтиков: смысл человеческой жизни – в наслаждении и жизни красотой, явленной искусством. Отношение к миру с точки зрения красоты есть высшее к нему отношение. Красота у романтиков отождествляется с нравственным совершенством, становится критерием истины и добра. Лишь в искусстве человек достигает согласия всех своих способностей, гармонического состояния как состояния свободного. Отсюда вдохновенное убеждение, реявшее над Европой еще со времен Гете и Шеллинга, что “красота спасет мир”.

Такое понимание искусства предопределило возникновение в лоне эстетизма разнообразных программ мессианского толка с пафосом общественного служения. Достаточно вспомнить Рихарда Вагнера. Страстный поборник единства всех искусств, он оказался выразителем эстетического универсализма, масштабно понятого им как деяние народа-художника, находящего свое завершение в революции – глубочайшем преобразовании человеческого мира вообще. С Вагнером перекликается полвека спустя другой гигант эстетизма А. Блок: “Возвратить людям всю полноту свободного искусства может только великая и всемирная Революция, которая разрушит многовековую ложь цивилизации и поднимет народ на высоту артистического человечества”. Естественно, что эстетизм оказался важным источником марксизма с его учением об отчужденном характере труда при капитализме и искусстве как модели очеловечения труда, возвращения человека к самому себе.

В художественной практике XIX века эстетизм проявился в открытости и универсализме языка культуры, в историзме архитектурных стилей и, в частности, в повсеместном возникновении больших и малых музеев, получивших в ведущих европейских странах значение общенационального дела. XIX век – это и время поступательного развития истории искусства вплоть до окончательного формирования методологии искусствознания у Вельфлина и венской школы под прямым влиянием новейшего эстетизма кружка Фидлера и Гильдебранта.

Развивая мысли, сходные с Гете, Фидлер отмечал несостоятельность художественного натурализма и идеализма. Искусство не должно следовать никаким иным законам, кроме законов собственной природы. Лишь в этом случае оно способно проникнуть в глубинные начала сущего и воссоздать их как порядок художественной формы. Задача искусства – не подражать действительности (реализм типа Курбэ), не измышлять или идеализировать ее (исторические стили), а создавать новую действительность.

Что это значит, показал модерн. Модерн не очередной стиль, а новый статус бытия, комфортный в культурном и технологическом аспектах, среда повышенной интенсивности, яркости и совершенства всех своих проявлений. Предназначаемая сначала для немногих, она постепенно становится достоянием все большего и большего числа людей. Она создается для новых поколений, способных жить молодой, сильной, красивой жизнью. В России застрельщиками этого дела оказались не только архитекторы новой школы во главе с Шехтелем и Врубелем, но и “мирискуссники”, из числа которых вышло формировавшееся в те годы отечественное искусствознание.

На рубеже веков эстетизм проявляет себя как общезначимое жизнечувствование, как настроение целой эпохи. Будучи идеологией свободного искусства, становящегося подлинной действительностью, эстетизм по мере врастания своего в революцию все явственнее обнаруживает свое родство с социализмом – идеологией освобожденного труда, который по мере своего освобождения все более должен, по марксистской догме, сближаться с искусством, становиться им. Искусство авангарда и революции 1910-х и 1920-х годов в его развитии от формализма до нестанковых беспредметных форм оказалось художественно-социальной кульминацией эстетизма. Нам теперь не трудно подвести итог этому грандиозному “штурму небес”, стремлению, по словам Мейерхольда, “залить страну красотой”, создать в русле социально-политического строительства общества новую среду жизнедеятельности. По мере проявления подлинной природы коммунизма его искусство получает идеологические функции, становится универсальным средством манипуляции массовым сознанием. На Западе эстетическая утопия спасения мира красотой привела к онтологически столь же обескураживающему результату – участию искусства в создании потребительского общества, ценности которого более подвластны действию законов рынка, чем законов красоты.

Свидетельством исторического провала эстетизма является и трагическая судьба художников, бравших на себя бремя спасителей мира и человечества. Ориентация на решение проблем, лежащих вне сферы непосредственных задач искусства как формы познания мира, подвигла их на такие крайности, как отрицание художественного творчества и уничтожение собственных шедевров, на измышление неосуществимых социально-художественных проектов и еретических учений, на участие в политической борьбе и членство в партиях, на роль идолов и кумиров толпы. Одно из наиболее пагубных порождений этой идеологии – наделение художника несвойственными человеку качествами высшего существа и вследствие этого культ художника, этого “полубога”, по определению Гете.

Кульминация эстетизма – это и время расцвета искусствознания: методологии, практики, особенно знаточеской. Музейные собрания вознесены в наше время на небывалую высоту. Чем отвратительнее социальная практика эстетизма в XX веке, тем исключительнее культ красоты в ее храмах и святилищах – музеях. И искусствоведы – хотите или нет – оказываются служителями этого культа. Мы, искусствоведы, определяем эстетическую ценность вещи, являемся хранителем этой святыни, ее единственными аутентичными истолкователями, устами красоты, гения и эпохи. Действительно, ведь только знания и артистизм искусствоведа животворят вырванные из своего времени и обреченные в секулярной среде на немоту художественные ценности. Естественно, искусствоведы считают себя и последней инстанцией в определении судьбы вещи. И вот парадоксальный факт: последними стражами у святынь Русской Православной Церкви оказываются не чекисты, а искусствоведы. И это потому, что в мировоззренческом плане марксизм и эстетизм коренятся в воинствующем безбожии конца XVIII века – эстетической эпохи Гете и первых социальных утопий. В ту пору появились, напомню, и первые музеи – провозвестники и выразители нового, человекобожеского исторического сознания, нового отношения к действительности как к материалу изучения, отбора и предсказуемого жизнестроения на началах Разума, Знания, Наслаждения и Красоты, которой предстояло “спасти мир”.

Противоположностью эстетизма, его ближайшей исторической альтернативой является святоотеческое представление о красоте как одном из имен Божиих. Высокомерные суждения искусствоведов о “церковном благолепии”, о “невежественных батюшках”, восходящие ко временам Бенуа и Муратова и имевшие место и на нашей встрече, являются по существу противостоянием двух пониманий красоты. Для одних это самоцельная и предельная величина, для других, по словам одного из епископов нашей Церкви, “этот мир ложно-красивый, только указывает, но не дает; научает, но не осуществляет”.

Читайте также:

К проблеме будущего возвращения РПЦ ее законных святынь и общинно-церковного имущества

Церковь – храм и музей

Поскольку вы здесь…

… у нас есть небольшая просьба. Все больше людей читают портал "Православие и мир", но средств для работы редакции очень мало. В отличие от многих СМИ, мы не делаем платную подписку. Мы убеждены в том, что проповедовать Христа за деньги нельзя.

Но. Правмир это ежедневные статьи, собственная новостная служба, это еженедельная стенгазета для храмов, это лекторий, собственные фото и видео, это редакторы, корректоры, хостинг и серверы, это ЧЕТЫРЕ издания Pravmir.ru, Neinvalid.ru, Matrony.ru, Pravmir.com. Так что вы можете понять, почему мы просим вашей помощи.

Например, 50 рублей в месяц – это много или мало? Чашка кофе? Для семейного бюджета – немного. Для Правмира – много.

Если каждый, кто читает Правмир, подпишется на 50 руб. в месяц, то сделает огромный вклад в возможность о семье и обществе.

Похожие статьи
Церковь предлагает компромисс по вопросу о передаче музейных зданий

В отдельных случаях экспозиции могут оставаться в исторических постройках

Владимир Сарабьянов: Во всех храмах надо служить, но надо решать этот вопрос с умом

Скоропостижно, в возрасте 56 лет, скончался реставратор Владимир Сарабьянов.

Дорогие друзья!

Сегодня мы работаем благодаря вашей помощи – благодаря тем средствам, которые жертвуют наши дорогие читатели.

Помогите нам работать дальше!

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: