Ежедневное интернет-издание о том, как быть православным сегодня
Может ли иконописец писать натюрморты, насколько для него значимо мнение заказчика, настораживает ли скульптура в храме, почему так важно образование, полезно ли копировать иконы и чем руководствоваться архитекторам и иконописцам при создании новых произведений? Скульптор Сергей Антонов и его супруга, художник-иконописец Ирина Зарон часто работают вместе для одних и тех же храмов. Их работа для надвратного храма Андреевского монастыря в Москве – программное явление современного церковного искусства.

Мы обычно делали то, что хотели

– Сейчас в среде искусствоведов часто затрагивают тему продолжения византийской традиции иконописи. Кто-то считает, что это – копирование лучших образцов, кто-то – что и византийская, и древнерусская икона развивалась на основе имеющегося опыта, давая иконописи что-то новое. Как вы на это смотрите?

Ирина Зарон: Когда мы смотрим на то, что сделали византийские мастера, даже на фрагменты – лики, фигуры, мы понимаем, что все это – ими пережито в том бытовом, духовном контексте, в котором художники работали.

Сергей Антонов: Церковь всегда жила культурой своего времени. Весь Петербург – это петербургская архитектура, там нет и не может быть храма Покрова на Нерли, зато там есть соборы архитекторов Растрелли, Воронихина и так далее.

Почему эта простая мысль так трудно усвояема современным православным сознанием? Почему надо бояться того, чтобы Церковь жила культурой своего времени? Сейчас нам говорят: нет, надо делать все по канону. Но хотелось бы сначала понять, что такое канон.

Мне очень нравится выражение, что канон – это литургический критерий качества изображения. То есть критерий не эстетический, не еще какой-либо, а именно литургический – пригодно ли изображение для совершения Евхаристии, помогает или мешает молящимся.

Право Церкви – что-то воцерковлять или не воцерковлять. Так, что-то Церковь признала своим и воцерковила из античной культуры, например, одежду – античные одежды стали священническими, дьяконскими и епископскими облачениями. А что-то другое она не воцерковила. Это нормальный процесс, он должен продолжаться и сейчас.

Художники что-то делают, а Церковь это вправе принимать или не принимать. Например, вряд ли когда-нибудь «Черный квадрат» Малевича будет висеть в алтаре храма.

Сейчас считается, что копирование икон – это работа по канону. На самом деле Церковь никогда так не жила. Всегда было движение вперед, не важно, хорошее или плохое. Вот на Софии Киевской стоят барочные купола. С точки зрения эстетики это скорее плохо, чем хорошо, но, тем не менее, было все-таки движение вперед, люди свято верили, что так будет лучше.

Люди, те самые, которые составляют Церковь, имели свое какое-то личное и, главное, активное отношение к церковной действительности. Они считали: «Все, рублевский иконостас в Успенском соборе во Владимире снимаем и ставим барочный, красивый, потому что нам хорошо будет перед ним молиться». С точки зрения истории искусств – это просто преступление, но в этом была настоящая жизнь. А то, что мы имеем сейчас, скорее напоминает смерть: наш взгляд обращен назад, хотя живем-то мы здесь, и жизнь не остановилась.

– Можно ли человеку просто «из головы» сделать в церковном искусстве что-то новое?

Ирина Зарон: Желание удивить, поразить, продемонстрировать свою необыкновенную крутизну – это пагубная тенденция, совершенно чуждая Церкви. Если человек вообще с этого начинает какую-то работу, мне кажется, это обречено на неудачу.

Сергей Антонов: Поэт Николай Глазков написал такие строки:

Рассчитывая на успех,
Желая отразить эпоху,

Поэт сложил стихи для всех,
Жена прочла, сказала: «Плохо!»

Тогда одной своей жене
Поэт сложил стихи другие.

И оказалось: всей стране
Потребны именно такие!

По-моему, эта мысль абсолютно правильная. Не надо никогда рассчитывать на успех и желать отразить эпоху.

Желание кого-либо удивить, поразить может иметь временный успех – аплодисменты, выставка, вернисаж и через три дня все забыли. Остается что-то настоящее.

Настоящее – это когда человек не желает никого поразить, не желает никого удивить, а делает что-то для своей души. Причем у него нет гарантий, что получится. Может и не получиться.

Ирина Зарон: Важно, чтобы все, что ты делаешь, переживалось тобой. Например, мне не раз приходилось писать иконы Марии Египетской и поясные, и ростовые. Но я стала писать их, поскольку у меня сложились уже какие-то личные отношения с этой святой. В день ее памяти мы крестились, ее житие читают Великим постом, а потому оно очень знакомо и прочувствованно.

– Ирина, вы как-то сказали, что для того, чтобы создавать авторские иконы, должно возникнуть архитектурное пространство нового типа. Сейчас нет таких пространств?

Ирина Зарон: Мы до сих пор работали в традиционной церковной архитектуре. И в этом есть некоторое дерзновение – вторгаться в эти старые стены.

Сергей сделал несколько распятий, и многие разбирающиеся в церковном искусстве люди говорили, что эти распятия как раз для новой храмовой архитектуры.

Сейчас проводятся конкурсы среди молодых архитекторов, в принципе у них есть интересные проекты. Просто их никто не берет для того, чтобы реализовывать…

В сегодняшних условиях художник решает задачу, которая перед ним стоит. И хорошо, если он ее решает хоть как-то в контексте менталитета современных людей. Причем это вовсе не значит, что современное решение – это какая-то вызывающая живопись.

– Церковное искусство – литургичное, это делает задачу художника и архитектора гораздо более серьезной.

Ирина Зарон: Об этом в первую очередь и думаешь. Пытаешься хоть как-то попасть в дух Евангелия. Оно читается почти на каждой службе, мы читаем его дома, его ритм, его звук абсолютно уникальны даже в русском переводе.

Художник, регент обязательно должен ставить перед собой задачу этому ритму, этому строю соответствовать, иначе его творчество только мешает молящимся.

Если художник не слышит ритм Евангелия, не чувствует его духа, тогда появляются очень «сомнительные» росписи и иконы. Для меня всегда важно, чтобы сам храм, его оформление, песнопения – все было внутренне связано с Евангелием. По поводу музыки, пения мы много беседуем с нашим сыном – он регент со стажем, и он со мной согласен. Когда я слышу партесное пение, с руладами и прочее, вижу яркие «ковровые» росписи, с многочисленными деталями, то не могу все связать воедино, каждое явление оказывается словно само по себе. Цельность богослужения рассыпается.

Церковный художник, да и художник вообще нередко зависит от мнения заказчика. Как сложилось у вас?

Ирина Зарон: У нас в этом смысле все складывалось и складывается счастливо. Мы делали обычно то, что хотели. Иногда – почти не получая никаких денег, но, главное, нам не диктовали, что надо делать и как.

Ирина Зарон и Сергей Антонов

Молодым я говорю: «Смотрите на лица в метро»

– Ирина, как вы разрабатываете иконографию? Вот, например, вы делаете большую фреску «Рождество Христово» для храма священномученика Антипы на Колымажном дворе и Богородицу размещаете внутри пещеры, вместе с Младенцем. Чаще все-таки встречается изображение, где Младенец один в пещере…

Ирина Зарон: Я писала много икон Рождества, в том числе – большую горизонтальную, которая находится в алтаре надвратного храма Андреевского монастыря. И везде такое расположение Божией Матери, яслей с Младенцем и зверей мне ближе. Мне как-то не хочется делать так, как на многих иконах, когда Она лежит, отвернувшись, а Младенец – в отдалении, в пещере.

Мне пришлось писать икону апостола Андрея Первозванного с клеймами жития. Я не нашла подробных житийных икон этого святого, изучила его жизнь в Синодальной библиотеке и стала искать иконографию для клейм, используя в том числе и традиционные сюжеты. Так, известно, что апостол Андрей находился со Спасителем во время Тайной вечери, во время омовения ног, был с другими апостолами во время Вознесения, Пятидесятницы, другие сюжеты пришлось разрабатывать.

– Как вы воспринимали икону до того, как пришли к вере?

Ирина Зарон: Папа у меня был художник, в молодости жил в Москве, учился в художественном училище.

После сталинских лагерей жил во Владикавказе, мы часто приезжали с ним в Москву и всегда ходили в Третьяковку – некоторые залы были обязательны для посещения, некоторые – пропускали. Так вот, мы обязательно ходили смотреть «Успение», приписываемое Феофану Греку, и после ощущения неотмирности этой иконы мне потом было очень тяжело смотреть Сурикова и Серова, которых мы тоже не пропускали никогда. Икона создавала мощный камертон – такой, что в остальном виделось уже много лишнего, случайного.

Но это сейчас я могу осознать, а тогда были лишь ощущения – я росла в совершенно не церковной среде, даже бабушка, дочь священника, была настолько запугана жизнью, что ничего не рассказывала о вере.

Ирина Зарон

Первой я написала икону Божией Матери «Одигитрия». Затем – икону преподобного Сергия для Сережи и апостола Павла для сына. Они все находятся у нас дома и представляются мне довольно слабенькими. Затем я прочитала книгу монахини Иулиании (Соколовой), и мне было интересно узнать про технику плави. Это оказалось мне ближе, чем так называемая растушевка ликов, характерная якобы для Византии, когда делается светлый тон и потом подтушевываются тени. Мне это было не близко, казалось, должно быть как-то по-другому. В технике наложения плави мне видится некий мистический момент. Кладется темный или не очень, в зависимости от замысла, санкирь – первоначальный красочный тон, и потом, постепенно, с наложением тонких, более легких слоев, ты видишь возникновение света на лике, объем.

– Как правило, если встречаешь иконописца высокого уровня, окажется, что у него обязательно хорошее академическое образование.

Сергей Антонов: Иконопись можно сто раз называть богословием в красках, умозрением в красках, но при этом иконописцу надо иметь хорошее образование. Попробуйте, выпустите на сцену Большого театра балерину, которая не имеет нормального академического образования – ее никакие термины не спасут, будет провал.

Так что кроме иконописной школы художнику нужно давать еще базовое академическое образование, только тогда мы вправе ожидать, что что-то в нашем церковном искусстве появится интересное.

Ирина Зарон: В иконописных школах часто учат лишь определенным приемам, так что художник не учится мыслить более-менее свободно, сам. Недавно мне предложили провести мастер-класс по иконописи, я отказалась, потому что не знаю, как «правильно» писать иконы. Пишу, как пишу, изучив, что сделано раньше.

– Насколько полезно копирование для тех, кто собирается заниматься иконописью?

Ирина Зарон: Ко мне часто приходят студенты из Строгановки, из Свято-Тихоновского университета, чтобы услышать какой-то совет. Я обычно прошу показать фотографии работ и, например, вижу, что они копировали Дионисия. Они копируют внимательно, детально, но упуская цельность образа. И я им объясняю, как это важно – увидеть целое, как строится фигура, пластику работы. Копирование – совсем не бесполезное занятие, но только это надо делать с умом и с пользой для себя.

Я еще говорю им обычно: «Едете в метро – смотрите на людей. Там свет прямой, похож на такой свет, который бывает в иконе. Посмотрите, как лепятся скулы у пожилых, у молодых как лица строятся. Впитывайте жизнь, обращайте внимание на нее. Обращайте внимание на такие вещи».

Но копирование – это именно момент обучения, потом от него стоит отойти.

Почему в Церкви не может быть скульптуры?

– Не раз слышала от иконописцев, что после знакомства с иконой другая живопись им уже не интересна, а вы пишете и натюрморты, и работы на религиозную тематику – почему у вас так сложилось?

Ирина Зарон: Мне иногда интересно писать честно с натуры, ухватив какое-то настроение, состояние в природе. У меня есть и живопись, связанная с религиозными сюжетами – ветхозаветными, новозаветными. Несколько лет назад, когда я нашла маленький карманный этюдник папы, у меня был очень активный период занятий пейзажной живописью. Ведь благодаря папе я стала художником, а благодаря Сергею – церковным художником. Без него я никогда в жизни не рискнула бы писать иконы.

Мне кажется важным сказать что-то еще, помимо иконы, иными средствами, показать другую сторону сложного и прекрасного Божьего мира.

Когда я занимаюсь живописью, то возникают какие-то очень серьезные переживания, может быть, это называется вдохновением.

Некоторые работы написаны в деревне, где не было ни красок, ни холстов. Мы грунтовали оргалит песком или камнем, и я писала по этому буквально подножным материалом, настоящими пигментами – кирпич растолкла, или Сережа заметил: «Смотри, крот землю нарыл, вот земля, глина». У меня много таких работ.

Иконописцу полезно отойти немного от иконы, потому что тут, в нецерковных работах, ты пишешь совершенно свободно, не ждешь никакого мнения заказчика, просто пишешь так, как тебе хочется написать, и то, что ты чувствуешь. Когда у нас рождались внуки, у меня в работах возникали сюжеты: «Омовение Младенца», «Ласкание Марии».

Ласкание Марии

– Сергей, правда ли, что к скульптуре в храме принято относиться настороженно?

Сергей Антонов: Если существуют разные виды искусства, которые есть и в Церкви – музыка, поэзия, живопись, то почему не может быть скульптуры? Тем более, она все равно существует. Любой Крест – это скульптурное изображение.

Я, например, люблю немецкую скульптуру и не вижу в ней ничего плохого. Вспоминаю выставку «Се Человек», которая проходила в Пушкинском музее в 1999 году. И могу сказать, что европейская скульптура выглядела гораздо серьезней, чем наша, пермская. И именно досада за Отечество, а также мысль, что XX век заканчивается, а какого-то серьезного отношения к этой теме не возникло за все столетие, заставила меня сделать три больших Распятия.

Может быть, из-за мнения, что скульптура в храме – это плохо, у нас не все благополучно с серьезной церковной скульптурой. В лучшем случае у нас делались Распятия, не дотягивающие до Распятия Донателло.

– По поводу того, какой должна быть алтарная преграда, тоже возникают дискуссии. Вы делали и иконы для многоярусных иконостасов, и для низких алтарных преград. Не боитесь быть вне какой-то концепции?

Сергей Антонов: Мы гнева Божия боимся, а не концепций. Да, мы сделали достаточно многоярусных иконостасов. Кроме Надвратного храма Андреевского монастыря еще три иконостаса в Голутвинском храме в Москве. Часто сама древняя архитектура диктует такой иконостас, более вписывающийся в архитектурное пространство XVII века.

Хотя, конечно, по смыслу самого свершения таинства Евхаристии никакой алтарной преграды вообще не должно быть. Потому что священник, который совершает Евхаристию, делает это не сам по себе, а от имени того народа, который собрался в храме.

В принципе, алтарная преграда – это определенное явление времени, она начала расти, потом снова уменьшаться. Все знают работу священника Павла Флоренского «Иконостас», в которой говорится, что иконостас не закрывает, а, наоборот, являет. Наверное, иконостас должен являть Царствие Божие, а не закрывать его. Но начиная с XVII века и уж тем более в XVIII-XIX веке иконостас все больше становится заслонкой, которая все закрывает и ничего в общем не являет, и даже сами иконы уже сводятся к минимуму: все наполняет резьба, золото, а если вынуть из иконостаса иконы, никто и не заметит.

Сергей Антонов

Ирина Зарон

Рождество Богородицы

Тайная вечеря

Сошествие во ад

Несение креста

Благовещение

Блудный сын

Бегство в Египет

Евхаристия

Милосердный самарянин

Предательство Иуды

Рождество Христово

Рождество Христово

Тайная вечеря

Ирина Зарон: Сергей делал рельефы для храма священномученика Антипы на Колымажном дворе, куда и я пишу большие фрески, и дал мне обрезки от своих отпиленных камней. Как раз была годовщина смерти отца Александра Меня, который крестил нас, и я написала вот такие работы на тему Страстного цикла…

Сергей Антонов: Настоятель храма преподобного Сергия Радонежского в Крапивниках отец Александр Абрамов позвонил мне и сказал, что хотел бы каменный иконостас. Мне очень мешала металлическая связь на своде алтаря. В конце концов, я решил именно за нее и «зацепиться» и сделать основу иконостаса тоже из металла. Получился прозрачный крест с каменными иконами. Потом было принято решение сделать небольшое ограждение перед иконостасом, чтобы отделить алтарь. Свод алтаря расписала Ирина.

Сергей Антонов: Когда работаешь в храме, всегда нужно идти от его архитектуры. В Тихвинском приделе храма в Голутвине можно было бы всю конструкцию закрыть, но тогда пропала бы арка. Я решил ее использовать. Чтобы конструкция иконостаса держалась, за иконами Спасителя и Божией Матери, в алтаре, в качестве конструктивных элементов сделаны такие стулья-троны, они как контрфорсы в средневековой архитектуре…

Сергей Антонов, «Сошествие во ад» («Воскресение Христово») в Андреевском монастыре. Это очень редкий пример, когда в Крест вписывается сюжет Воскресения и тем самым богословские смыслы становятся более очевидными, ведь спасение человечества, победа над смертью стали возможны только через крестные муки Спасителя…

Материалы по теме
Друзья, Правмир уже много лет вместе с вами. Вся наша команда живет общим делом и призванием - служение людям и возможность сделать мир вокруг добрее и милосерднее!
Такое важное и большое дело можно делать только вместе. Поэтому «Правмир» просит вас о поддержке. Например, 50 рублей в месяц это много или мало? Чашка кофе? Это не так много для семейного бюджета, но это значительная сумма для Правмира.
Сообщить об опечатке
Текст, который будет отправлен нашим редакторам: