«Он по-настоящему так никогда и не вырос». Почему Сергей Прокофьев близок современным подросткам

«У Прокофьева есть проходные вещи»

— При подготовке интервью я столкнулась с большой проблемой — из дирижеров среднего и молодого возраста Прокофьева у нас в стране регулярно исполняют три-четыре человека, поэтому музыка его, как минимум, в Москве звучит редко. С чем это связано?

— Ответов может быть множество. Я за всех отвечать не могу, выскажу некоторые предположения. Начну немного издалека. 

Я очень любил Прокофьева с самого раннего детства. Более того, как только я научился писать в возрасте четырех-пяти лет, первые два слова, которые я написал в своей жизни, были: «Ленен», через два «е», и «Пракофив». Эта бумага где-то до сих пор хранится у мамы.

Прокофьева я действительно очень любил, потому что дома он звучал регулярно, не только «Петя и волк» в исполнении Николая Литвинова и Геннадия Рождественского, но и другие сочинения. 

Прокофьева чтили в нашей семье. С ним был знаком мой прадед и мой дед, бабушка рассказывала, как танцевала с ним на балу. Отец говорит, что помнит Прокофьева — папе было семь лет, когда Сергей Сергеевич умер. Дома стоял бюст композитора работы Кукрыниксов (бюст-шарж Кировского фаянсового завода. — Прим. ред.). До моего рождения папа был ассистентом Рождественского в БСО, а Геннадий Николаевич был первым дирижером, который сыграл и записал всего Прокофьева, которого можно было на тот момент записать. Как музыкант я вижу себя продолжателем этой традиции «прокофьевомании». 

Владимир Юровский. Фото: Александр Никифоров / wikimedia commons

В связи с неславными событиями 1948 года (постановление Политбюро ЦК ВКП(б) о борьбе с формализмом в музыке. — Прим. ред.) отношение в стране к Прокофьеву было изрядно подорвано, и это продолжилось и в постсталинские годы. Играли не все, играли в урезанном виде — например, в кантате к 20-летию Октября заменяли последнюю часть «Клятва Сталину» на повторение первой части «Философы». В таком виде она и вышла в записи Кирилла Кондрашина. В кантатах «Здравица» и «Расцветай, могучий край» изменили текст.  

Оперу «Огненный ангел» у нас поставили впервые уже на моей памяти — в Перми в 1983 году. Мы с родителями ходили на эту постановку, когда ее привозили в Большой театр. Режиссером был Эмиль Пасынков из МАЛЕГОТа (ныне — Михайловский театр. — Прим. ред.), которого уволили и перевели из Ленинграда в Пермь. В Перми он поставил «Войну и мир» и «Огненного ангела». Все это было еще до Гергиева в Санкт-Петербурге.  

— Гергиев считается одним из лучших интерпретаторов Прокофьева. В Санкт-Петербурге он уже вырастил поколение слушателей, для которых эта музыка привычна и органична. Как он смог достичь такого результата?

— Когда Гергиев пришел в Мариинский театр, надо отдать ему должное, он почти все из Прокофьева поставил и записал. Другой вопрос, что, с моей точки зрения, многое было записано впопыхах, без достаточного количества репетиций, поэтому, к сожалению, несмотря на блестящие певческие составы, в этих записях немалое количество ошибок и помарок. Тем не менее, Гергиев играл и продолжает играть и пропагандировать Прокофьева по всему миру.

Сергей Прокофьев

Мы с ним в 2007 году одновременно пришли в британские оркестры, он — в Лондонский симфонический, я — в Лондонский филармонический. Первое, что он сделал на этом посту — фестиваль Прокофьева, где сыграл практически все, что можно было сыграть. То же самое он сделал в Мюнхене, когда стал главным дирижером Мюнхенского филармонического оркестра. Правда, исполнял он Прокофьева вместе со Стравинским, Дебюсси, Равелем, Шостаковичем… 

Когда мы с Госоркестром начали запись всех симфоний Прокофьева, одно время моим ассистентом был Валентин Урюпин (главный дирижер — музыкальный руководитель театра «Новая Опера». — Прим.ред.). Мне нужно было, чтобы он подготовил 4-ю симфонию. Я достаточно подробно ему рассказывал про нее, прислал свою партитуру, и он, работая над ней, так влюбился в эту музыку, что исполнил 4-ю симфонию у себя в Ростове (Валентин Урюпин с 2015 по 2021 гг. был художественным руководителем и главным дирижером Ростовского академического симфонического оркестра. — Прим.ред.). Недавно я внутренне порадовался, что Валентин сделал программу у себя в театре: сюита из балета «Стальной скок», 4-й фортепианный концерт и 4-я симфония. Я считаю, это отголоски нашего с ним сотрудничества.

У меня в Лондоне был целый сезон 2012-2013 гг., посвященный Прокофьеву. Мы с Лондонским филармоническим оркестром сыграли достаточно много его произведений, но я никогда не ставил себе задачи сыграть всего Прокофьева хотя бы потому, что не считаю, что любое его сочинение необходимо играть, у него есть и проходные вещи. 

— Какие, например?

— Например, симфониетта. Ее можно давать в каком-то ретроспективном показе, но это сочинение намного слабее той же Классической симфонии. 

У меня очень сложное отношение к некоторым его произведениям советского периода, включая очень популярное сочинение «Александр Невский». Я считаю, эта музыка уместна в фильме Эйзенштейна, это одна из гениальных находок киноленты. Но я не считаю ее удовлетворительной с точки зрения требований, предъявляемых к концертным сочинениям. Вот кантата к 20-летию Октября, несмотря на всю проблематичность ее идеологической составляющей, сочинение действительно блестящее, которое необходимо знать и исполнять. 

Правда, я сам представлял мировую премьеру оратории «Иван Грозный», которая была сделана Левоном Атовмяном по плану Прокофьева. Есть еще редакция Абрама Стасевича, которую тот делал без ведома Прокофьева и, на мой взгляд, сделал неудачно. Я считаю, что музыка, созданная для кино, лучше всего существует в кино. 

Это может показаться странным, у меня серьезные личные проблемы в отношении 5-й симфонии в связи с ее намеренно лапидарным упрощенным языком. Я считаю несравнимо более ценной по музыке 6-ю симфонию или 4-ю в ее второй редакции.

«Гениальный певец зла»

— А 7-ю?

— 7-ю я очень любил подростком. Недавно переслушав ее, почувствовал, что и к этому сочинению у меня возникают вопросы. Вообще, симфонический Прокофьев — это проблема проблем, потому что по характеру своего творчества он композитор антисимфонический.

— Почему?!

— Потому что принцип его композиции основан на антисимфонизме. Он похож на принцип Стравинского, но только, в отличие от Стравинского, он сознательно его не развивал. Это отчасти связано с тем, что он в какой-то момент переехал жить в Советский Союз, где этот принцип был явно не ко двору.

Прокофьев — композитор неклассического мышления. То, что было заложено в свое время Бетховеном как принцип симфонизма, потом развито такими людьми, как Брамс, Чайковский и Малер, в ХХ веке продолжил, по сути, лишь один Дмитрий Шостакович, тем самым показав и пик, и тупик симфонической музыки. Симфоническая музыка, если как-то сформулировать, это не просто музыка для симфонического оркестра, это музыка, рожденная по принципу симфонизма — музыка, рожденная из единого тематического ядра, которое потом по диалектическому принципу расщепляется и развивается. 

Прокофьев развивать материал не умел и не любил, ему было проще сочинить еще с десяток потрясающих мелодий. А для того, чтобы сочинять симфонию, необходимо очень кропотливо работать над тематическим материалом, как это делал Дмитрий Шостакович, развивать тему — причем развивать очень органично. 

Пожалуй, единственное сочинение, которое у Прокофьева можно обозначить как произведение, развивающееся по симфоническому принципу, это 6-я симфония. Самая непрокофьевская, самая мясковская из всех, они не зря дружили всю жизнь. Дружили, но придерживались противоположных позиций в том, что касается принципа сочинения, принципа развития музыки. Мясковский был настоящим симфонистом. Но Мясковский не ярок, у него не было такого тематического дара, он не обладал таким невероятным чутьем к инструментальным краскам, как Прокофьев. 

С моей точки зрения, если бы Прокофьев пошел по тому пути, который обозначил в своих ранних сценических сочинениях — балете «Шут» или опере «Игрок», — он мог бы достичь большего. С другой стороны, не приди он в свое время к этой «новой простоте», которую многие связывают с его переселением в СССР, не было бы у нас такого шедевра, как «Золушка».

В эту «новую простоту» Прокофьев, как в ересь, впал еще в Париже. И он был не один — одновременно с ним в ту же «ересь» впал замечательный швейцарский композитор Артюр Онеггер, сочинение которого в программе к 155-летию Московской консерватории я сознательно поставил рядом с произведениями Прокофьева и Гайдна. Все трое — композиторы оптимистического склада, но у всех в музыке присутствует темное начало. 

— Но ведь музыка Прокофьева очень светлая, прозрачная, солнечная. Где в ней темное начало?

— Если перейти с эстетических вопросов на этические, у Прокофьева из трех упомянутых мной композиторов тьма в музыке наиболее заметна. Я позволю себе сказать, что описание Прокофьева Бальмонтом — «солнечный богач» — было достаточно поверхностным и односторонним. Прокофьев еще и гениальный певец зла. Это композитор, в котором демоническая сторона присутствовала с ранних лет. Достаточно взглянуть на такие сочинения, как 2-я и 4-я фортепианные сонаты, «Наваждение», 2-й фортепианный концерт, 2-я и 3-я симфонии. Пик его демонизма для меня — безусловно, опера «Огненный ангел». Если сравнивать Прокофьева с его коллегами в смежных цехах — с поэтами, то я бы его поставил рядом не с Бальмонтом, а с Брюсовым, у которого тоже есть это темное начало.

— Мне пришла в голову мысль, что Прокофьев — еще и композитор подростков, ведь подростки тяготеют к темной стороне, они еще не боятся ее, пленяются ей. И ведь людьми молодыми Прокофьев воспринимается легко. 

— Соглашусь с вами. И даже позволю себе развить эту мысль и скажу, что Прокофьев так по-настоящему никогда и не вырос. Он в какой-то момент просто состарился и почувствовал приближение смерти. 

Сергей Прокофьев на съезде Союза советских композиторов. Москва, 1948 г.

Первое присутствие смерти в его музыке для меня — 1-я скрипичная соната фа минор. Одно из самых мрачных и редко звучащих его сочинений, написанное в тот момент, когда уже обозначился полный распад их брака с Линой (Лина Кодина — первая жена Прокофьева. — Прим. ред.). Прокофьев еще не ушел от нее, но почувствовал, что называется, кризис среднего возраста, совмещенный со страхом приближающейся смерти. Он увидел крах своих надежд — возвращение в Советский Союз обернулось тюрьмой, в личной жизни все пошло под откос. Правда, потом он выбрался из этого кризиса во второй брак. 

Прокофьев был человеком позитивного склада, и это несмотря на то, что он всю жизнь боролся с мучительными головными болями. Он прибегал к молитвам и заклинаниям церкви «христианской науки» (околохристианское учение, которое исповедовал Прокофьев и его первая жена. — Прим. ред.), хотя ему лучше было бы обратиться к хорошим врачам, у него была явная предрасположенность к инсульту. 

«Физически от его музыки становится плохо»

— Мой брат-кардиолог как-то высказал любопытную мысль: «У Прокофьева вся музыка гипертоническая, в ней слышна его болезнь». Вы как музыкант это слышите?

— Да. Я вам даже больше скажу — меня энергетически мало какой композитор так изнашивает в исполнении, как Прокофьев. Мне физически от его музыки становится плохо. 

— Как Глазунову? Он тоже физически страдал от музыки Прокофьева — у него болела голова.

— У Глазунова была другая причина — он эстетически не воспринимал музыку Прокофьева. В музыке Прокофьева того времени не было еще такой черной энергии, пожалуй, только во 2-м концерте, но Глазунов не воспринял и 1-й концерт, а он как раз светлый. 

Фото: Александр Никифоров / wikimedia commons

Какую-то роковую роль в те годы сыграла его дружба с Максом Шмидтгофом (друг Прокофьева в 1909-1913 гг., покончил жизнь самоубийством. — Прим. ред.). Мы до сих пор не знаем, насколько близкой была эта дружба. Прокофьев очень подробно описывает какие-то вещи в своих дневниках, а смерть Макса — крайне скупо. Видно, что на него это событие произвело эффект разорвавшейся бомбы, он был травматизирован этой смертью, долго не мог от нее отойти.

— Смерть, самоубийство, безумие — это все не о Прокофьеве, и он не мог даже предположить, что столь близкий ему человек выстрелит себе в голову. Прокофьев испытывал чувство вины за это всю жизнь.

— Я склонен думать, что Шмидтгоф покончил с собой из-за карточных долгов. Тогда было модно уходить из жизни молодыми. Кстати, и Прокофьев, судя по некоторым данным, тоже был склонен к азартным играм. Одна из причин, по которой он захотел вернуться в Советский Союз, — огромные карточные долги. Я не располагаю фактическими данными, но неоднократно слышал это от разных людей, которым у меня нет оснований не доверять. Тем не менее, не стоит ставить знак равенства между творчеством человека и его биографическими данными, это часто параллельные вселенные, в которых человек существует как личность и как творец. 

«Недокомпозитор»

— Вы предвосхитили мой вопрос. Люди в нашей стране склонны воспринимать творчество художника только вкупе с его личным делом, а Прокофьев был неоднозначной личностью с точки зрения общественной морали. Почему на Западе такого отношения к композиторам нет? Да и мы к западным композиторам относимся по-другому — с них почему-то всегда спрос меньше?

— Наверное, так удобнее — поставить на человека штамп и либо причислить его к сонму святых, либо отнести к демонам. К Шостаковичу у меня, например, тоже есть вопросы, но в нашей стране у него имидж безупречного человека.

Что касается отношения на Западе — когда речь заходит о композиторах ХХ века, все так или иначе все-таки затрагивают эти вопросы. Взгляните хотя бы на Рихарда Штрауса и Пауля Хиндемита — всех волнуют их взаимоотношения с Геббельсом, которые были очень неоднозначными в разное время. Мы играем музыку Вагнера, который был антисемитом и в чем-то предтечей национал-социализма, но мы все поклоняемся Вагнеру как художнику. Никому не приходит в голову, за исключением государства Израиль, запретить исполнение его музыки. 

Возвращаясь к Прокофьеву — на Западе сталкиваешься с неким пренебрежительным отношением к Прокофьеву, как к слегка недокомпозитору.

— Предположу, что такое отношение к нему распространено в немецкоязычных странах?

— Да, это скорее австро-немецкий подход, чем французский.

— Вам не кажется, что это оттого, что музыка Прокофьева психологически французская, в отличие от психологически немецкой музыки Шостаковича, которого на Западе недокомпозитором никто не считает?

— Направление вашей мысли абсолютно верное, но я все-таки не соглашусь полностью, потому что музыка Прокофьева для меня, прежде всего, глубоко русская. Она более русская, чем музыка Стравинского. Стравинский — вечный хамелеон, он невероятно легко приспосабливался к любым климатическим культурным условиям, всюду находил себе дом, был космополитом с большой буквы. Его предшественниками были не только Глинка, Чайковский и Римский-Корсаков, но и Моцарт, Перголези, Монтеверди, Палестрина, Джезуальдо ди Веноза и так далее. 

А вот если искать корни Прокофьева, то получается, что он упал с неба, такой звездный мальчик. У него можно найти корни в русской музыке — это, прежде всего, Мусоргский, Скрябин и частично — Лядов, не любимый им и не любивший его. Прокофьев — особое чисто русское явление, каковым являлся в области поэзии, скажем, Велимир Хлебников — тоже необычное исключительно русское явление. 

— Видимо, поэтому Прокофьев не стал на Западе композитором номер один, не смог повторить успех Стравинского? 

— Они многими сторонами соприкасались, достаточно уважительно и с симпатией относились друг к другу, но у них была разница в девять лет. Прокофьев был композитором уже другого поколения и не успел пустить корни на Западе так, как их пустил Стравинский в период «Русских сезонов». 

Я считаю, заслуга Прокофьева в том, что он синтезировал опыт русских композиторов — таких, как Мусоргский, Скрябин, Стравинский. Он соединил их в какой-то новый сплав, который устремлен далеко вперед — в музыку позднего ХХ и ХХI века. Я считаю, что такое явление, как minimal music, которое родилось после войны в США, во многом обязано Прокофьеву. Принцип бесконечного повтора изысканной фактурной ткани становится главенствующим принципом композиции — у Прокофьева, особенно позднего, он встречается сплошь и рядом. 

Мне очень нравится мысль о том, что именно Прокофьев, не будучи в авангарде музыки своего времени, в таких сочинениях, как поздние фортепианные сонаты, поздние симфонии и поздние балеты — был впереди своего времени. Недавно умерший замечательный мастер голландского поставангарда, классик послевоенной музыки Луи Андриссен как-то сказал, что все сходят с ума по Шостаковичу, а ведь Прокофьев на самом деле намного лучше как композитор просто с точки зрения качества материала, которое он выдавал. Однако тут единого мнения быть не может — это как споры, кто лучше — Брамс или Вагнер, Малер или Брукнер.

«Все его оперные сочинения неполноценны»

— Вагнер и Прокофьев по характеру были схожи — по крайней мере, так кажется по биографиям. Вагнер практически не писал камерных сочинений, Прокофьев, в общем-то, тоже. На ваш взгляд, почему Прокофьев не писал в камерном жанре?

— Не соглашусь. У Прокофьева девять фортепианных сонат, скрипичная соната, флейтовая соната, которую многие знают как 2-ю скрипичную (он ее переделал для Ойстраха), виолончельная соната, квинтет, «Увертюра на еврейские темы» для камерного оркестра, соната для двух скрипок соло, два струнных квартета. 

— Это все не очень известные произведения композитора, нечасто звучащие в концертных залах.

— Это проблема наша, а не Прокофьева. Склонен с вами согласиться, что Прокофьев практически ничего не писал для камерного оркестра, всего несколько сочинений. Даже не совсем для камерного оркестра, скорее, я бы назвал такой состав малым симфоническим оркестром. Авторская инструментовка «Увертюры на еврейские темы», авторская инструментовка «Гадкого утенка», 4-й фортепианный концерт, 2-й скрипичный концерт — это все произведения для уменьшенного состава оркестра. Сочинения высочайшей пробы. 

У Прокофьева не было такой глубокой систематики по отношению к своему творчеству, как у Вагнера, Прокофьев не был философом, Прокофьев не являлся по-настоящему реформатором музыкального театра, каковым являлся Вагнер. Его отношение к музыкальному театру безусловно новаторское — например, сознательный отказ от рифмованной поэзии в либретто. Это пришло отнюдь не в последние годы, все начиналось с самых первых его опер — с «Маддалены», с «Любви к трем апельсинам», с «Игрока». Лирика в его пяти произведениях, написанных в Париже на стихи различных поэтов, сознательно антипоэтическая — местами это чистая проза. 

В этом он был новатором, но все же не настолько, чтобы, как Вагнер, полностью перевернуть наше понятие о том, что такое музыкальный театр. В этом смысле такие люди, как Альбан Берг, который написал всего две оперы («Воццек» и «Лулу». — Прим. ред.), сделали несравнимо больше для музыкального оперного театра в ХХ веке, чем Прокофьев. Я не говорю о качестве музыки, у Прокофьева всегда можно найти гениальную музыку, но все его оперные сочинения, за исключением «Любви к трем апельсинам», в той или иной степени неполноценны — где-то не дотягивает либретто, где-то не складывается форма, где-то недостаточно правдоподобно.

— А «Обручение в монастыре»?

— Тоже проблема. Там прекрасная музыка, но ее слишком много. Я говорю это как человек, хорошо знакомый с этим произведением. Издалека я его очень люблю. Каждый раз, когда я к нему приближаюсь, у меня появляется приятный зуд в руках. Как только я за него берусь, я начинаю спотыкаться о проблемы — там очень слабое либретто.

Сергей Прокофьев с семьей. 1936 г.

— В этой опере симфоническая драматургия на первом месте.

— Так это-то для театра и плохо! Я считаю гениальной, но во многом проблематичной и оперу «Семен Котко». Это действительно выдающееся творение, но там смазан финал. Финал задумывался совершенно по-другому, все должно было заканчиваться сценой на Красной площади, но ее запретили, и Прокофьев с Катаевым быстро все переписывали, поэтому финал получился крайне неубедительным. 

То, что у Прокофьева совсем отсутствует в балетах — ходульность, — есть в каждой его опере, некая картонность его оперных персонажей. Исключение — опера «Любовь к трем апельсинам», где все персонажи заведомо картонные: маски-комедия дель арте тем и хороша. Мне кажется, Прокофьеву нужно было быть более разборчивым в сюжетах и либреттистах, ему просто не везло.

«Гениальная незавершенность»

— А как же «Война и мир»? 

— Гениальная незавершенность. Для меня эта опера сродни «Хованщине» Мусоргского. Невероятная по замыслу, она, к сожалению, не дотягивает по воплощению — либо сцены разваливаются на отдельные камерные моменты, либо превалирует идеология. 

Сознательный выбор Прокофьева в том, что первую часть «Мир» он писал по стопам лирических сцен Чайковского — прообразом «Мира» является «Евгений Онегин». Так же, как прообразом «Войны» являются две драмы Мусоргского — прежде всего «Хованщина», потом уже «Борис Годунов». Прокофьеву не хватает невероятного каркаса пушкинской драматургии. Что Мусоргскому в «Борисе Годунове», что Чайковскому Пушкин очень сильно помогает. 

— Вы сейчас в Баварской опере ставите «Войну и мир» с режиссером Дмитрием Черняковым. Он немного рассказал мне о концепции спектакля, по его словам, это будет некий фестивальный формат — в течение целого дня. Могли бы рассказать об этой работе?

— Премьера этой постановки состоится 5 марта 2023 года — в день 70-летия со дня смерти Сергея Прокофьева. 

Мы с Митей обсуждали вопрос формата как наипервейший: ставить в один вечер — не в один, с купюрами — без купюр. У Пасынкова это когда-то игралось в два вечера без купюр. Так как мюнхенская публика приучена к вагнеровским музыкальным драмам, мы решили, что можно сыграть в один день без купюр. Просто нужно сделать между «миром» и «войной» значительный перерыв. И начинать не в 19 часов, как в Парижской опере. Они начинали в 19 и заканчивали в 23, ужали оперу до четырех часов путем серьезнейших купюр, к сожалению. Мы будем начинать где-то в 16, как начинается «Валькирия» или «Зигфрид». 

Это взгляд из ХХ века, из эпохи Второй мировой и Великой Отечественной войны на события тех лет через призму того, что произошло в ХХ и в конце XIX века не только в политической истории, но и в искусстве. Цитаты из «Евгения Онегина», псевдоцитаты из Мусоргского — совершенно сознательны. Мне кажется, надо не прятать швы, а наоборот, все выставлять швом наизнанку.

— Прокофьев в «Войне и мире» взял тему из «Ивана Грозного» сам у себя, и она трижды звучит в опере.

— У Прокофьева самозаимствования — это отношение рачительного хозяина, который не хочет, чтобы материал пропал. В 1934 году он писал для Таирова «Египетские ночи», а потом в 1936-м для того же Таирова — «Евгения Онегина». И тот и другой спектакль сняли, театр закрыли, как сняли и «Бориса Годунова» в театре имени Мейерхольда. Прокофьеву было просто жалко пропадающего материала — он его вводил потом и в свои другие произведения…

— Вы об этом качестве Прокофьева рассказывали в цикле «Истории с оркестром», в программе «Музыка пожарных оркестров».

— Я очень люблю эту программу. Это, пожалуй, один из лучших концертов, которые мы когда-либо сделали с Госоркестром. Было немного сумбурно и по наитию, но получилось хорошо. Мы представляли в этой программе «Клопа» Шостаковича и «Бориса Годунова» Прокофьева. 

«Он хотел, чтобы его все обожали»

— Многие дирижеры ставят в одну программу произведения Прокофьева и Шостаковича. Как правило, если это не раннее творчество, как было в вашем концерте, произведения этих двух авторов плохо сочетаются. Об этом еще при жизни обоих говорил Дмитрий Кабалевский. Это как исполнить «Песню о звездах» из фильма «Красная шапочка», а за ней сразу — «Вставай, страна огромная!». И та и другая могут вызвать слезы, но это слезы разного порядка. Музыка Шостаковича полностью перекрывает музыку Прокофьева, как любая большая трагедия перекрывает любую светлую эмоцию человека. Откуда пошла эта традиция, почему этих композиторов ставят в один концерт?

— Я сам, к сожалению, в прошлом иногда этим грешил. У меня была программа в Кёльне: 2-й фортепианный концерт Прокофьева стоял перед 8-й симфонией Шостаковича. Но это было давно, и я больше таких ошибок не совершаю.

Вообще, это просто интеллектуальная лень, нежелание подумать или же своего рода оппортунизм — есть возможность позвать такого-то солиста, поставим его. Конечно, для того, чтобы программа носила какой-то цельный единый характер, необходимо соотносить композиторов между собой. Хотя Брамса и Вагнера можно объединять в одном концерте именно по принципу взаимоотрицания.

У Прокофьева и Шостаковича тоже можно найти сочетаемые произведения. В одном концерте мы исполняли кантату к 20-летию Октября, а перед ней играли 2-ю симфонию Шостаковича, тоже посвященную Октябрю. С моей точки зрения, это было удачно.

— 1-ю, 2-ю, 3-ю, из поздних, с оговорками — 9-ю, 12-ю симфонии Шостаковича все-таки можно сочетать с Прокофьевым. Но ставить Прокофьева с 7-й, 8-й, 10-й, 11-й, 14-й, 15-й — это чересчур, на мой взгляд.

— Да, это нехорошо и неверно. Прокофьев гораздо больше соотносится с такими авторами в ХХ веке, как Мясковский, Стравинский или Онеггер. Либо уже с более поздними композиторами, относящимися к эпохе minimal music — такими, как Джон Адамс. 

Прокофьева надо, конечно, «скрещивать» с его прошлым, к которому относятся Мусоргский, Скрябин или его учителя, которых он недолюбливал, но внутренне продолжал их линию: Римский-Корсаков, Лядов, в меньшей степени Глазунов. 

Я как-то задумался о том, что мне напоминает медленная часть 4-го фортепианного концерта, и единственное, что мне пришло в голову — это поздняя лирика Бориса Пастернака, тоже в конце жизни впавшего в простоту, как в ересь, и у которого тоже невозможно найти предшественников. Их можно поискать среди символистов, среди акмеистов, среди футуристов, но поздний Пастернак абсолютно сам по себе, он будто свалился со звезды Сириус. 

— Меня поразили в свое время слова Евгения Евтушенко. Он рассказывал, как Шостакович сказал ему: если бы я писал стихи, я бы писал, как вы. Наверное, есть в поэзии какая-то музыка, которая совпадает с тем или иным композитором?

— Мне очень нравятся слова Владимира Набокова, которые я прочел в его «Лекциях по русской литературе»: поэзия — это тайны иррационального, выраженные рациональным языком слов. Если мы исходим из того, что Сальери «поверил алгеброй гармонию» и «музыку разъял, как труп», то музыка — это тоже тайны иррационального, повествуемые рациональным языком ладогармонических звуковысотных соотношений. 

Поэтому музыка — это наше земное явление, плод человеческой деятельности, позаимствованный у природы, когда человек пытается «птичьим языком» залезть в подкорку и донести что-то важное.  

— Вы уже немного затронули этот вопрос. При всей своей внешней открытости Прокофьев мне кажется более закрытым человеком, чем тот же Шостакович, в музыке которого всегда есть он сам. Музыка же Прокофьева, на мой взгляд, — это такое музыкальное граффити, общество, массы, но редко сам композитор. Прокофьев немного раскрылся только в поздних своих произведениях, прежде всего, мне кажется, — в 6-й и 7-й симфонии. Как вы думаете, можно ли назвать внешне открытого Прокофьева более закрытым человеком, чем Шостакович? 

— Они оба закрыты, только по-разному. Прокофьев был, как мне кажется, в более сознательном диалоге сам с собой, чем Шостакович. Шостакович мог изъясняться исключительно языком музыки. Прокофьев был наделен невероятным даром слова, из него мог получиться первоклассный писатель, его рассказы очень хороши, еще лучше его дневниковые записи. Они отражают его личность, и то, что в этой личности до определенного момента практически не было места эмпатии, ему сильно навредило. Он был слишком занят собой, в отличие от Шостаковича. 

В воспоминаниях Нины Кривошеиной (Мещерской), которая одно время была невестой Прокофьева, есть целая глава об их отношениях. Она очень точно пишет о нем, что это вечный ребенок, который хотел, чтобы его все обожали и восторгались им. Будучи младше него, она была внутренне старше. Было понятно, что им не сойтись. Они встречались позже, но она всегда избегала сближения. 

Проблема Прокофьева, с моей точки зрения, была именно в этом — он свою эмпатию вкладывал в музыку, но только начиная с определенного периода. Он был вещью в себе, у него была своя депрессия: 6-я симфония — глубоко депрессивное сочинение с очень страшным концом. Он ищет этот конец уже в 5-й симфонии, но там он еще не проявлен, а вот в финале 6-й симфонии «поезд» — тема творчества всей жизни Прокофьева — просто улетает куда-то. Музыка «Ромео и Джульетты», «Золушки», 6-й симфонии или упомянутых мною скрипичной и виолончельной сонат может доводить человека до состояния пароксизма и даже до слез, но при этом все равно в ней присутствует немного отстраненный взгляд наблюдателя-рассказчика. 

С.А.Самосуд, М.А.Мендельсон-Прокофьева и С.С.Прокофьев. Ленинград, 1946 г.

И раньше можно найти такие примеры. Чайковский и Римский-Корсаков — два гениальных мастера, но один из них бесконечно находится внутри эмоции, эти эмоции его скручивают и не дают дышать, а другой находится вовне. Однако его «Китеж» (опера «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Римского-Корсакова. — Прим.ред.) каждый раз трогает меня до глубины души, при том, что это сочинение подчеркнуто неэмоциональное. 

Поэтому я никогда не обвиню ни одного композитора в излишней холодности. Музыка, согласно Игорю Стравинскому, вообще не в состоянии ничего выразить, кроме самой себя, но музыка способна породить в людях тот или иной отклик. Так вот, музыка Шостаковича всегда порождает более непосредственный отклик у людей своей открытой эмоциональностью и автобиографичностью. У Прокофьева эта автобиографичность в музыке появляется только в определенный момент.

— Можно сказать, что она сложнее в каком-то смысле?

— Она и проще и сложнее. Она просто больше музыка. Шостакович — это такой роман в нотах, как будто он писал словами. А Прокофьев — это все-таки музыка.