«Счастье — когда я водил Марка Шагала по Третьяковской галерее». Искусствовед Лев Лифшиц

От Первой Мещанской до Северного входа
— Вы любите и знаете Москву. Но узнаете ли вы ее в последние годы?
— Не узнаю. Иногда еду по хорошо знакомой дороге, поднимаю глаза и не понимаю, где нахожусь. Когда на Динамо все снесли и началось новое строительство, я был буквально ошеломлен тем, что вдруг увидел, — все поменялось моментально. Мы с 1982 года живем в районе ВДНХ, наши окна выходят на территорию выставки, и раньше, когда вдали собирались тучи, возникало ощущение, что за ними то ли лес, то ли море. А теперь лишь ряды высоких зданий, горизонты закрылись.
Все это мои места. Как только в 1954 году открылась Всесоюзная сельскохозяйственная выставка, ВСХВ, моя мама стала работать возле Cеверного входа в Колхозном доме культуры, который потом стал называться клубом ВДНХ. Он входил в комплекс построенного там образцового села, и она в нем заведовала библиотекой. Были там и другие павильоны: правление колхоза, сельсовет, аптека, больница, магазин. Все эти постройки сохранились до сих пор.
Лев Исаакович Лифшиц — доктор искусствоведения, заведующий сектором древнерусского искусства в Государственном институте искусствознания. Член президиума научно-методического совета по охране и реставрации недвижимых памятников культуры Министерства культуры РФ, член комиссии по особо ценным объектам культурного наследия России, член реставрационного совета Музея-заповедника «Московский Кремль». Имеет медали: преподобного Сергия Радонежского за оказание помощи в деле возвращения произведений иконописи в Россию из-за рубежа, «300-летие Санкт-Петербурга» за участие в работе Комиссии по воссозданию Янтарной комнаты, «1000-летие Казани» за содействие возвращению в Россию чтимой иконы Богоматери Казанской. Заслуженный деятель искусств РФ.
Школьником я очень любил летом ездить в те края. Там кончались маршруты московских троллейбусов. Проехать весь маршрут стоило до реформы 1961 года рубль двадцать или рубль сорок. Мы жили в районе бывшей Колхозной площади, возле больницы Склифосовского. Проезд от угла Первой Мещанской, ныне проспекта Мира, до Северного входа в ВДНХ обходился, кажется, в 80 копеек.
— Какое первое воспоминание детства?
— Мне очень нравилось, что под майские праздники белили известью стволы деревьев и они выстраивались в ряд на фоне только-только распустившейся зелени. В это время лишь начинали проклевываться липкие, пахучие листочки. Сейчас в начале мая уже и сирень, и черемуха цветут. Не могу к этому привыкнуть.
— Праздник 9 мая помните?
— Мы мальчишками, а потом и студентами, любили ходить на площадь Свердлова, ныне Театральную, где встречались ветераны. Сейчас их практически не осталось, а в те поры среди них было много, по моей нынешней мерке, довольно молодых людей. Если человек 1920 года рождения, то в 61-м ему был всего 41 год, он в полном расцвете сил. Среди них было много калек. Танкистов всегда можно было узнать по обожженным лицам. Были безногие инвалиды-колясочники на низеньких тележках, с такими как бы утюгами в руках, которыми они отталкивались от земли. Потом этих людей стали потихоньку вывозить в специальные интернаты, чтобы они «не портили гражданам настроение».
«За Садовым кольцом начиналась провинция»
— Какая была Москва?
— Наш переулок выходил на Сухаревскую, бывшую Колхозную площадь. Это был почти самый центр, но частенько кто-нибудь из соседей, собираясь в гастроном на Сретенку, говорил: «Я пошел в город». А всего-то надо было пересечь Садовое кольцо, пройти мимо фасада больницы Склифосовского, бывшего странноприимного дома Шереметьева, — и вот Сретенка.
Но, как ни странно, эта граница по Садовому очень ощущалась — сразу за ней начиналась московская провинция: дома с каменным низом и деревянным верхом, обмазанным поверх дранки штукатуркой, печное отопление, герань в окне, посыпанная серебряной фольгой и украшенная елочными игрушечками вата между рам. И бутылочки со спиртом на подоконниках, чтобы окна не запотевали.
Если ехать по нынешнему проспекту Мира, то в районе метро «Алексеевская» стояли добротные деревянные дома за деревянными заборами. Некоторые из них дожили до середины 50-х годов. Застройка, которая там ныне существует, представляет собой смесь доходных домов начала ХХ века, домов предвоенных в стиле позднего конструктивизма, арт-деко, послевоенных построек «сталинского стиля», возведенных до 1955 года, и более поздних зданий — с 1960-х годов вплоть до современных, сегодняшних.
— Вам обидно, что старины почти не остается?
— Одно из самых печальных воспоминаний — район нынешнего Олимпийского стадиона, где все вырубили и снесли. А был такой узенький, славный Самарский переулок, где ездил трамвайчик и стояли ручные водокачки. От него отходили Екатерининские улочки с тополями и липами, которые летом смыкались над головой, образуя зеленые коридоры. И обставлено все это было особнячками начала и середины XIX века. Замечательное зрелище.
Москва начиналась для меня в майские праздники. Когда шли демонстрации, весь центр по окружности охранялся милицией. За Бульварное было не проникнуть. Но у нас, мальчишек, был азарт пробраться через все эти ограждения, и город к тому располагал.
Проходные дворы, сараи, переулки — ты никогда не знал, куда тебя нелегкая вынесет.
В одном из таких путешествий я оказался в районе Ивановской горки, где Ивановский монастырь. Места изумительные, но я был совершенно потрясен и ошарашен, потому что это была настоящая тюрьма, какие-то милицейские управления, зеки, и все имело устрашающий вид. Дальше тебя засасывало в настоящее чрево Москвы — Хохловские и Подкопаевские переулки, а оттуда прямиком на Яузский бульвар. Москва — это безбрежный океан с островками и заповедными уголочками, которые знают только местные. Там легко затеряться, и тебя никто не найдет.
«На лицевой — картинка, на тыльной — “проверено военной цензурой”»
— Почему вы решили стать искусствоведом? Помню, я где-то читала, что все началось с коллекции марок.
— Не марок, а открыток. Мой дядюшка, папин брат, всю войну присылал нам из блокадного Ленинграда открытые письма, без конверта. На тыльной стороне, где располагался текст письма, стоял штамп «Проверено военной цензурой», а на лицевой — картинка. Одной из первых открыток в коллекции стала репродукция картины «Моисей, иссекающий воду из скалы» Николя Пуссена. Это полотно хранится в Эрмитаже. А был еще, помню, замечательный петербургский пейзаж Остроумовой-Лебедевой.
В начальных классах я учился в Скорняжном переулке. Это район Большой Спасской и бывшей Домниковки, а теперь проспекта Сахарова. Когда нас объединили с девочками, меня отправили в семилетку на углу проспекта Мира (тогда еще 1-й Мещанской). Там во дворе была вечерняя школа слепых. Рядом же, на Колхозной — магазинчик с канцтоварами, где продавали клей, кисточки, краски, тетрадки и прочие прелести. И, конечно, открытки. Черно-белая стоила копейку, цветная — три. Потихоньку я стал их собирать.

Со старшими братьями Борисом и Иосифом
Тогда у мальчишек очень принято было что-то коллекционировать. Моя коллекция пополнялась, когда я ходил в Третьяковскую галерею. Там был киоск, где торговали фирменными открытками с буквами ГТГ на обороте.
Постепенно я обнаружил, что, не глядя на фамилию художника, понимаю, где Саврасов, где Шишкин, где Васильев. Или что вот тут — русский художник, а тут — западноевропейский. Откуда я это знаю? Ответа у меня, естественно, не было, но хотелось развивать у себя новую способность. Непонятно только было, где этому учат. Я понятия не имел, что на историческом факультете университета есть отделение истории и искусства. Зато в Музее изобразительных искусств им. Пушкина открылся кружок под названием «Клуб юных искусствоведов», и я стал одним из первых, кто туда пришел. Меня, кстати, немало удивило, что есть еще ребята, которые интересуются такими же странными вещами.
Руководителем у нас был Игорь Наумович Голомшток, впоследствии широко известный друг Синявского, который вместе с ним написал первую в СССР книжку о Пикассо. Голомшток был крупнейшим специалистом по авангарду. Позже он уехал из страны, жил в Англии, а несколько лет назад его не стало.

Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Москва, 1951 г.
У Игоря Наумовича я сделал первый в своей жизни доклад про картину Рембрандта «Аман, Асур и Эсфирь». Она когда-то находилась в Эрмитаже, но, как и многие его шедевры, перекочевала оттуда в Москву, потому что требовалось создать столичный музей. Некоторые сотрудники Эрмитажа до сих пор скрежещут зубами по этому поводу, и их можно понять.
«Меня окружали Родченко, Татлины, Малевичи, Удальцовы»
— Все шло к тому, что вы будете заниматься западноевропейским или русским искусством XIX-XX вв. Но почему вы стали специалистом по древнерусскому искусству?
— Чтобы ответить на этот вопрос, нужно реконструировать психологию молодого человека тех лет.
В итоге я поступал на искусствоведческое отделение, где конкурс был более 40 человек на место. Надо было набрать 20 баллов из 20, а я набрал всего 18. Вместе со мной поступали замечательные ребята, и все мы настолько понравились экзаменационной комиссии, что для нас выбили места на вечернем отделении. Чтобы попасть туда, требовалось пойти на службу, и я устроился рабочим в Третьяковскую галерею. Был то смотрителем зала, то развешивал картины в составе повесочной бригады, карабкался на лестницы, вязал узлы, что, кстати, всегда умел неплохо делать.
Через некоторое время моя начальница Софья Иннокентьевна Битюцкая, заведовавшая фондами живописи в Третьяковской галерее, пригласила меня работать лаборантом. Фонды располагались в храме Николы на Толмачах. Сейчас там идут регулярные церковные службы, и прихожане вряд ли догадываются о том, что когда-то под центральным куполом стояла высоченная колонна. Это был вал, с накрученным на него гигантским полотном Врубеля «Принцесса Грёза», ранее хранившимся на колосниках сцены Большого театра. Основное помещение храма было разделено перекрытиями еще на два этажа. На втором находились стойки с картинами, а на третьем — бюсты и другие относительно небольшие скульптуры, которые доставляли наверх с помощью подъемника.
В этом царстве я и хозяйничал в качестве лаборанта. Почти над моей головой висела самая знаменитая картина Шагала, на которой изображен полет с невестой над городом, на стойках и на стенах — картины Малевича, Родченко, Кандинского и еще много такого, что было недоступно даже большинству сотрудников Третьяковской галереи.
Вскоре я стал знаменитостью у коллег и приятелей, потому что, пользуясь своими возможностями, я водил их в фонды и показывал шедевры, которых они ранее не видели никогда.
Поскольку меня окружали Родченко, Татлины, Малевичи, Удальцовы, я влюбился в них и хотел этим заниматься. Но потом мне стукнуло в голову: а не слишком ли это легко? В 60-е авангард вошел в моду. Литературы — хоть отбавляй, документов бесконечное количество, а где же загадка?
И примерно в это же время, в 1963 году, вышли написанные Валентиной Ивановой Антоновой и Надеждой Евгеньевной Мневой два огромных тома каталога собрания икон Третьяковской галереи. Потом на них появились рецензии, и меня это зацепило. Я понял, что здесь не просто журналистика-эссеистика «понравилось — не понравилось», а настоящая наука, где нужно включать мозги, искать отгадки, объяснять непонятное.
Рогатина и камея
— Что вам удалось разгадать, какие открытия вы совершили?
— Настоящих открытий у меня было два. Первое было связано с рогатиной Великого князя Тверского Бориса Александровича. Рогатина представляет собой кованое стальное лезвие, надевавшееся на большое древко, с которым ходили охотиться на медведей и кабанов. Но конкретно с этой княжеской рогатиной никогда не охотились, она выполняла ритуальную роль: лезвие было обито серебряными пластинами, а на них выгравированы какие-то рисунки. С середины XIX века она хранилась в Оружейной палате, и с тех же самых пор вокруг рисунков строили всякие домыслы, пытаясь дешифровать их смысл.

Рогатина Великого князя Тверского Бориса Александровича. Иллюстрация из издания «Великокняжеская, царская и императорская охота на Руси»
Моя предшественница, замечательный исследователь Татьяна Васильевна Николаева, работавшая в Институте археологии, предположила, что там рассказывается история, связанная с гибелью в Орде в 1318 году Великого князя Михаила Ярославича Тверского, прапрадеда Бориса Александровича. Но мне удалось доказать, что никакого отношения к его гибели сюжет гравировок не имеет. Перед нами иллюстрация нескольких псалмов, где рефреном проходит мысль о том, что нельзя причинять вред избранникам Божьим. Там можно видеть очень интересные аллегорические изображения, связанные с сюжетами из библейской «Повести об Иосифе Прекрасном». Например, загадочное изображение молодого человека, который держит за ноги другого человека, связанного путами.
Сопоставляя эту картинку с другими древними иллюстрациями этого же текста, удалось понять, что это буквальная визуализация рассказа о том, как фараон поставил Иосифа начальником тюрьмы, «отдав ему в руки всех узников». Аналогичным образом удалось раскрыть смысл других гравировок. Они появились на парадном оружии князя, поскольку он как богоизбранный правитель тоже находится под покровом десницы Божьей.
— Как вы догадались?
— По аналогии. Существует множество древних циклов иллюстраций истории Иосифа, а также очень много миниатюр с его изображениями в иллюстрациях тестов Псалтирей.
— Но автор же их не смотрел?
— О нет, как раз смотрел. Это крайне образованные люди, пользующиеся самыми разными источниками. Они были знакомы с древними рукописями, которые привозились из Византии, с Балкан, с Ближнего Востока. Оригиналом здесь выступала, по-видимому, действительно очень древняя рукопись или какие-то другие памятники, поскольку тема Иосифа была крайне популярна в византийском искусстве.
— А второе открытие?
— Оно тоже связано с Оружейной палатой. Там хранится совершенно изумительная камея, на лицевой стороне которой изображено Распятие, а на оборотной — святые Константин и Елена. В каталогах она долгое время значилась как творение венецианских мастеров начала XIII века.
Мне удалось доказать, что Венеция тут ни при чем. Это одна из древнейших дошедших до нас византийских камей.
Причем интересно, что Распятие относится к IX веку, а изображение Константина и Елены, видимо, к середине XI. То есть камею уже в древности настолько выделяли, что в какой-то момент решили украсить еще и ее тыльную сторону. Она вошла в русскую историю как камея Патриарха Иова, первого избранного русского патриарха, которому ее в качестве панагии поднес Борис Годунов. Знаменитейшая вещь! И вот теперь в каталогах Оружейной палаты она числится как произведение IX века.
Удачная работа, мне есть чем похвастаться. Такими вещами и должна заниматься история искусства. Это не только эссеистика, но и источниковедение, которое требует опыта и воспитания глаза.
«Когда работа над копией была закончена, вдруг появился оригинал»
— Вы принимали участие в реставрации Янтарной комнаты. А ведь когда-то считалось, что она не сохранилась, и вообще это миф.
— Янтарную комнату действительно не могли найти, поскольку немцы перевозили ее с места на место, чтобы получше спрятать, и в конце концов она оказалась в Кенигсберге (Калининграде). Солдатики постоянно отколупывали от нее кусочки и клали в карман, так что какие-то элементы этой комнаты расходились. Было ясно, что какие-то детали существуют.
В период нашей дружбы с Германией известная фирма «Рургаз» предложила свою финансовую помощь для реконструкции этой комнаты в Екатерининском дворце.
— Почему же реконструкция, если комната реально существовала?
— Ее так и не нашли, да и, скорее всего, большая часть ее погибла. Но были проделаны гигантские архивные работы, собраны все фотографии и описания, досконально изучена история изготовления изделий из янтаря, в том числе история создания самой комнаты.
Надо понимать, что ее замысел и она сама претерпели в своей жизни немало приключений. Первоначально это был кабинет, подаренный прусским королем Фридрихом Первым Петру Первому. В нем присутствовала характерная для того времени естественнонаучная символика — это было место для размышлений ученого и философа. Но кабинет так и не был собран. Позже, когда Растрелли строил Екатерининский дворец, он решил поместить кабинет туда, преобразовав его в салон для праздничного времяпрепровождения. Отсюда все эти орнаменты в стиле рокайль — с попугайчиками, позолотой и прочим декором.
Кусочки янтаря выпадали из деревянных панелей, и комнату приходилось регулярно ремонтировать. Во дворце до революции был целый штат хранителей и реставраторов. А когда в конце 1990-х годов возникла идея воссоздания комнаты, работу резчиков возглавил выдающийся мастер Борис Игдалов.
Я же попал в эту историю как член комиссии по наблюдению за ходом реставрации со стороны Министерства культуры РФ — оно время от времени привлекало меня к сотрудничеству как консультанта по вопросам методики ведения реставрационных работ. Воссоздание комнаты хотели закончить к юбилею Петербурга в 2003 году, и тут возникла интересная ситуация. Среди утраченных украшений было четыре панели флорентинской мозаики с аллегорическим изображением четырех чувств — «слух», «обоняние», «зрение», «вкус». Из мельчайших кусочков разноцветных минералов, в том числе и полудрагоценных камней, на основе фотографий и эскизов XVIII века, сохранившихся на фабрике во Флоренции, наши мастера воссоздали эти панели.
Но, когда работа была почти закончена, нашлась подлинная панель, украденная во время войны из Кенигсберга.
Ее вернули в музей. Появилась невообразимая еще вчера возможность сравнить оригинал с его воссозданной копией. Выяснилось, что почти все угадали верно. Но что делать с новообретенной мозаикой? Сначала просто хотели заменить новую на старую, но я настаивал, что аутентичный артефакт надо экспонировать отдельно, а не вставлять как ни в чем не бывало в панель наряду с остальными. Разразилась большая полемика, и моя точка зрения на тот момент победила. Как сейчас экспонируется оригинал, не могу сказать — давно не был в Царском Селе.
«Было так интересно работать, что мысль о цензуре и в голову не приходила»
— Занятия русским религиозным искусством в советское время не приветствовались. Ощущали ли вы себя в этой профессии свободным человеком, удавалось ли обходиться без классового содержания и тому подобного?
— В моем случае как-то легко удавалось. С ограничениями я сталкивался, только когда приходил в Ленинскую библиотеку и в доступных мне каталожных картотеках невозможно было найти, например, полное собрание сочинений отцов Церкви, изданное Петербургской духовной академией. Надо было идти в генеральный каталог, получать разрешения. Даже Евангелие найти было не так-то просто. Я был счастлив, когда у меня в руках оказалось первое хорошее издание Нового Завета. Но все эти препоны были, в общем, преодолимы.
Уйдя из Третьяковской галереи, я стал работать в Секторе древнерусского искусства Государственного института искусствознания, куда меня пригласила Ольга Ильинична Подобедова, глубоко верующий, несгибаемый и бескомпромиссный человек. Она, если было надо, могла открыть дверь в любой кабинет ЦК партии, ничего не боясь. Благодаря ей, в наших сборниках «Древнерусское искусство», которые начали издавать в 1963 году, впервые появились статьи богословского содержания, в том числе работы Сергея Сергеевича Аверинцева, например, про символику изображений Софии Киевской.
Моя собственная первая публикация в ротапринтном сборнике, изданном еще в годы моей работы в Третьяковской галерее, содержала анализ литургической программы росписей Снетогорского монастыря. Не то чтобы такие темы приветствовались, но и особых ограничений лично я не чувствовал. Аудитория небольшая, все единомышленники, но главное — работа такая увлекательная, что мысль о цензуре даже в голову не приходила.
«Мы остались со вселенной наедине, попали в зачарованный мир»
— Когда вы впервые попали за границу и увидели те самые произведения, которые в детстве видели только на открытках?
— В 1967 году в ГТГ организовывали туристическую поездку в Италию, но надежд попасть туда у меня не было, я ведь даже не был членом партии. И в это же время в ЦК комсомола вдруг возникла идея собрать группу в Югославию, которая была полу-социалистической и чуть более доступной. А еще там сохранилось множество дивных росписей XI-XV вв. — настоящий клондайк для тех, кто занимается средневековым искусством.
Только это была не просто турпоездка, а работа в трудовом лагере под Белградом, в городе Смедерево, последней столице Сербского королевства, которая пала в 1456 году под натиском турок.

Панорама Смедерево. Открытка, 1941 г. Фото: Wikimedia Commons
Я очень соблазнился и уговорил моего друга Мишу, сотрудника экскурсбюро Третьяковской галереи, — в будущем профессора кафедры истории русского искусства МГУ Михаила Михайловича Алленова — ехать вместе со мной.
Все было потрясающе, начиная с самого поезда. Сначала проехали Чоп, потом в окне появились виды Румынии, потом переезд через Дунай, а там и Белград. Это было очаровательное путешествие. Смедерево — огромная средневековая крепость на берегу Дуная. Мы жили в палатках и поднимались в шесть утра, потому что к полудню солнце уже палило нещадно. Мешали бетон, скручивали железные пруты, из которых потом варили огромные конструкции, — словом, это была тяжелая физическая работа.
Зато во второй половине дня нас отпускали, и мы с Мишей автостопом объездили почти всю Сербию.
Главная мечта — увидеть знаменитый ансамбль росписей 60-х годов XIII в. в монастыре Сопочаны. Мы добрались до городка Нови-Пазар, откуда до монастыря оставалось 15 километров через ущелье. Мы пошли. На фоне звездного неба видны лишь мягкие очертания балканских гор, и кажется, что ты попал в зачарованный мир греческой мифологии, где в предрассветных сумерках все движется, живет и дышит. Никакого жилья. Издали доносилось побрякивание колокольчиков, мычание коров, журчание ручья. Затем наступила полная тишина. Было полное ощущение, что мы остались со вселенной наедине. В искусстве нечто подобное можно видеть на картинах Пуссена, таких как «Пейзаж с Полифемом».

«Пейзаж с Полифемом», Никола Пуссен. Из собрания Государственного Эрмитажа
Так мы прошли километров семь-восемь, пока нас не подхватила одинокая попутная машина, шедшая в сторону монастыря. Когда мы доехали, стояла глубокая ночь — ни стен, ни храмов не было видно. Зашли в какую-то крошечную гостиничку, там мужская компания играла в карты. Они с изумлением смотрели на непонятно откуда взявшихся двух молодых людей, которые по-сербски ни бельмеса. Тем не менее, уложили они нас спать, а спозаранку мы сумели войти в храм.
«В Ватикане нас принимали по-царски»
— Но в Италии-то вы в итоге побывали?
— Да, и не один раз. Самое незабываемое путешествие в Италию состоялось у меня в апреле 2005 года, когда Иоанн Павел II решил вернуть в Россию находившуюся в его покоях икону Казанской Богоматери. Существовало предположение, что это та самая чудотворная икона, которая была похищена еще до революции и которую некое католическое братство в Испании приобрело и подарило Папе Римскому.
В тот год понтифик решил вернуть эту икону на родину, но предварительно группа экспертов из России должна была приехать и осмотреть ее. Я и директор Музея имени Андрея Рублева, Геннадий Викторович Попов, находились в составе группы в качестве экспертов. Нас принимали по-царски, все было организовано потрясающе, начиная с того, что при первом выносе иконы в знак глубочайшего почтения перед ней был прочитан акафист на церковнославянском языке. Нам устроили индивидуальную экскурсию по Ватикану в сопровождении директора Ватиканских музеев, сводили в маленькую капеллу святого Николая, так называемую Капеллу Никколина, с дивными фресками Фра Анжелико, показали помещения, где происходят выборы Папы.
Мы сотрудничали с папской экспертной комиссией под руководством архиепископа, хранителя памятников Святого престола. Естественно, в их распоряжении была вся техника — ультрафиолетовое и инфракрасное излучение, рентгенограммы и так далее. Но, когда с иконы сняли оклад и она открылась целиком, нам с Геннадием Викторовичем не составило особого труда понять, что, к великому сожалению, это не подлинник XVI века, а очень хороший и, видимо, некогда чтимый список. Судя по золотому окладу со множеством драгоценных камней, им очень дорожили.

Во время визита в Ватикан
— На вас не обиделись, когда вы сказали, что это копия?
— Нет, не обиделись. К тому же копия и список — не одно и то же. У их создателей разные целеполагания. Копия делается не для поклонения, а как замена подлинника для частной или музейной коллекции, его имитация. На список же, по верованиям Православной Церкви, переходит вся благодать, которая принадлежит изначальному образу. Это требует от художника не только умения писать, но и глубокого проникновения в образную суть подлинника. Его работу можно сравнить с искусством прекрасного музыканта-исполнителя, обладающего, помимо мастерства, высокими человеческими качествами. Списков Казанской Богоматери довольно много, были и особо почитаемые, в первую очередь Московский и Санкт-Петербургский. Теперь к ним прибавился Ватиканский, ныне находящийся в Казани.
— Если копию перемещают в храм, она становится списком?
— Да, она будет считаться списком. Только что закончились большие работы в Смоленском соборе Новодевичьего монастыря. После реставрации храм был освящен, Патриарх провел в нем службу. Храмы Новодевичьего всегда находились в ведении Государственного исторического музея, и, соответственно, все иконы были внесены в его инвентари. Это значит, что по закону они не могут быть переданы как имущество другому юридическому лицу, даже если это церковь. Поэтому в реставрационных мастерских всегда делались списки — и с тех икон, которые хранились в музейных фондах, и с тех, что были утрачены и воссоздавались по архивным документам. Я постоянно наблюдаю за этой работой. Каждый шаг сверяется по оригиналам, учитываются все замечания, каждая черточка, каждая бровка, все имеет значение. Люди, которые над этим работают, настоящие подвижники. Конечно, они делают списки, не копии.
«Был Манеж — стал гараж»
— В Москве очень много обветшавших архитектурных памятников были снесены и построены заново, но уже с подземной парковкой. Как объяснить, что реставрация и реконструкция — не одно и то же?
— Памятник — это документ, в материальном составе которого, буквально во всех порах, содержится информация. Реставратор должен ее сохранить. А реконструкция — это приспособление здания под современные нужды. Мы сейчас повсюду видим, как старые фасады вмонтируются в новые коробки. Это популярно и абсолютно безвкусно.
— Помните, как горел Манеж?
— Это ужасная беда. И ведь некоторые люди считают, что достаточно повторить плановую структуру, а остальное сделать более или менее похоже. Но одна из уникальных особенностей Манежа заключалась в том, что его строители Бетанкур и Карбонье перекрыли огромное пространство без единой промежуточной опоры. В инженерно-техническом отношении эта конструкция деревянных балок была исключительным явлением, и она утрачена. К сожалению, у нас очень распространена мысль о том, что любое воспроизведение равно подлиннику. Был Манеж — стал гараж, потом выставочный зал. Какая разница.
— В апреле 2019 года в Париже горел Нотр-Дам. Что вы думаете о реставрации?
— Собор Парижской Богоматери и до этого прошел немало испытаний — и во время революции 1789 года, и в XIX веке при весьма своеобразной реставрации Виолле-ле-Дюка, которую сегодня трудно было бы назвать научной. Я только знаю, что понадобилось огромное количество времени для того, чтобы поднять все архивные документы, изучить все технологические особенности конструкций, древних материалов и технологий, а потом кропотливейшим образом, по мельчайшим фрагментам, собрать и вернуть на место то, что уцелело. Это, конечно, реставрация, но с отдельными элементами реконструкции и протезирования.
«Куда выбрасываем Шагала?»
— Какие моменты в жизни вы воспринимаете как счастье?
— Ну, конечно, попасть в Ватикан, познакомиться с Папой, поцеловать ему руку — это было удивительной возможностью. Но самым значимым событием для меня была встреча в мае 1973 года с Марком Захаровичем Шагалом, которого я водил по Третьяковской галерее.
Вижу все это как вчера. На полу расстелены гигантские панно, когда-то написанные Марком Захаровичем для ГОСЕТа, Государственного еврейского театра СССР. К его приезду их сняли с валов, на которые они были накручены, и перенесли в большой и светлый Серовский зал — один из лучших в Третьяковке. На этих полотнах много портретных персонажей — от Абрама Марковича Эфроса, который одним из первых стал писать про Шагала и Еврейский театр, до смешных, шаржевых изображений разных сотрудников, в том числе театрального буфетчика.
И вот Шагал задумчиво стоит над этими работами, вспоминает людей из прошлого, и видно, что для него все это невероятный подарок. Он даже не подозревал, что эти полотна еще существуют. А сохранились они благодаря председателю Комитета по делам искусства (тогда еще не существовало Министерства культуры) и будущему директору Третьяковской галереи Поликарпу Ивановичу Лебедеву. Когда в 1949 году театр закрывали, его спросили: «Куда мы все это выбрасываем?» И он ответил: «Мы ничего не выбрасываем. Мы сбережем эти полотна и передадим в Третьяковскую галерею». И сейчас Поликарп Иванович стоял между нами, держал одной рукой под локоток меня, другой — Шагала, и тоже, думаю, был абсолютно счастлив.
Фото: Юлия Иванова