Эвакуация, письма Сталину и «Гамлет». Театровед Алексей Бартошевич — об искусстве в трудные времена
Дядя Леша и «Театральный роман»
С Алексеем Вадимовичем Бартошевичем я знакома с моих 11 лет. В 80-х он был другом моих родителей и соседом по подмосковному Отдыху, где мы когда-то снимали дачу. Я знала, что он — «шекспировед» (слово казалось смешным), ездит в Англию (откуда привез мне однажды кошелек, на котором был нарисован красный автобус, а внутри лежала настоящая английская монетка) и преподает в ГИТИСе историю зарубежного театра.
На даче же я впервые прочла «Театральный роман», и неожиданно Бартошевич стал мне подробно рассказывать обо всех его персонажах и их прототипах. От книги Булгакова протянулась ниточка лично ко мне, все ее герои стали не чужими, узнаваемыми, и я обожаю этот роман до сих пор. Я не знала тогда, что сам Бартошевич — внук легендарного мхатовского актера Василия Ивановича Качалова и сын замечательного театрального деятеля, педагога Вадима Васильевича Шверубовича — человека удивительной судьбы, в которую уместились две войны, итальянский плен, бегство в СССР, арест, чудесное освобождение и постепенный приход к горячей христианской вере.
Все те люди, именами которых в Москве названы улицы и проезды, были для Бартошевича почти родными «дядями» и «тетями» точно так же, как он для меня на всю жизнь «дядя Леша». Он по-прежнему преподает в ГИТИСе — на сегодняшний день уже больше 50 лет — оставаясь обожаемым профессором для поколений и поколений студентов. Рассказывает о театре времен Шекспира так, что забываешь дышать (в этом достаточно убедиться, посмотрев запись его телепередач и лекций).
Бартошевич так и не написал историю Художественного театра, хотя в юности собирался. Шекспир отвлек.
А сейчас мы сидим у него на даче, все в том же Отдыхе, — правда, в крошечном флигельке взамен когда-то сгоревшего большого дома. Я любуюсь на женский мраморный бюст у него в кабинете и, спустя 40 лет, вновь слушаю его воспоминания о людях, о театре, о спектаклях, каждое из которых похоже на новеллу.
Читали «Мастера и Маргариту», передавая друг другу листок за листком
— Один из самых обаятельных персонажей у Булгакова в «Театральном романе» — это Филя, Филипп Филиппович Тулумбасов, администратор Независимого театра. Он вызывает у автора трепет тем, что видит людей насквозь. Его прототипом был Федор Николаевич Михальский. Вы его знали?
— Более того, это был человек, который впервые дал мне авторскую рукопись «Мастера и Маргариты». И я в своей 11-метровой комнатушке на Горького устроил избу-читальню. Ко мне пришла куча народу, и мы передавали друг другу листочек за листочком. Это продолжалось почти сутки.
Потом «Мастера и Маргариту» все же напечатали в урезанном виде в двух номерах журнала «Москва». Достать их было невозможно, за ними гонялась вся столица. А меня в этот момент послали в командировку в Мелекесс Ульяновской области — закрытый атомный город, где жили физики-ядерщики. Прохожу мимо журнального киоска и вижу — лежат! Целые стопки журнала «Москва», которые никому не нужны. Денег было в обрез, но я закупил этих журналов сколько смог.
А потом звонит мне Боря Любимов [театровед Борис Николаевич Любимов] и говорит: «Слушай, Елена Сергеевна [Булгакова] очень просит тебя, чтобы ты подарил ей пару экземпляров, потому что ей надо раздавать друзьям, а у нее все кончилось». Я, конечно, все отдал.
И все же совершенно непонятно, как Михальский, еще до всякой публикации, решился взять у Елены Сергеевны авторскую рукопись и передать ее мне. Это же было попросту опасно.
— Он понял, что вам можно доверять?
— Он меня неплохо знал, мы были соседями по этажу, где Михальский имел отдельную квартиру. Мы жили в коммуналке, причем в одной из комнат жила заведующая репертуарной конторой МХАТ, родом из Касимова, как и сам Михальский. Когда он после ссылки начал работать во МХАТе, он вывез эту нашу будущую соседку в Москву, устроил ее во МХАТ и часто приходил к ней в гости. Вообще, из Касимова почему-то уехало много народа — в основном пожилые женщины, которые когда-то кончали там гимназию, а потом стали учительницами московских школ. Они собирались в комнате моей соседки, а Федор Николаевич был негласным центром этого касимовского землячества и главным тамадой за столом.
Кроме того, мы с ним встречались у Елены Сергеевны Булгаковой, он входил в булгаковскую компанию вместе с [театроведом и режиссером] Павлом Александровичем Марковым, историком театра Виталием Яковлевичем Виленкиным и еще некоторыми мхатовцами. Однажды за обедом у Елены Сергеевны он спросил: «Леша, а хочешь, я тебе принесу “Театральный роман”?» Это тоже было еще до публикации.
А когда он был опубликован, у моего отца дома собралась обычная компания — тот же Виленкин, [актеры] Александр Михайлович Комиссаров и Владлен Давыдов. И пошел разговор о том, надо ли было это печатать. Виленкин говорил, что не надо, потому что у читателей сложится превратное представление о Станиславском, Немировиче-Данченко, да и вообще обо всем Художественном театре. Это писалось только для своих, как театральный капустник, целиком составленный из закулисных собраний и шуток.
Мой отец сказал, что абсолютно не согласен. Публиковать надо, эта книга не для узкого круга, а для всех, потому что замечательно написана.
— Конечно, это же не театральные сплетни, это про безответную любовь к театру, и вообще про всякую безответную любовь.
— Это именно роман. И там есть замечательная формулировка, которую я все время вспоминаю. Герой «прикован к театру, как жук к пробке». Это очень мучительно. Он привязан проволокой, и эта проволока — любовь. Кто мешает драматургу повернуться спиной к театральному миру и хлопнуть дверью? А он не может, потому что, как он говорит, «этот мир — мой».
— Но уродовать пьесу в угоду театру он все же не хочет. Он знает, что тогда потеряет себя.
— Полностью потерять себя в театре должен каждый, кто имеет к нему отношение. Да, это чудище, которое пожирает людей. Но ведь это и мучительно, и сладко. Я по себе знаю.
Дубленка, 11 метров и старое фото
— Дом, где мы жили, находился на углу Тверской и Камергерского. Два огромных корпуса — 4 и 6, напротив Телеграфа, — были построены для сталинской элиты, когда расширяли улицу Горького. Дома ломали, а один, который стало жалко, поставили на бревна, как на подводы, и передвинули в глубь двора.
В 1938 году был юбилей Художественного театра, и МХАТу в этих домах дали несколько квартир. Некоторые народные артисты, вроде Бориса Ливанова, получили отдельные, но мы жили на 11 метрах, причем не одни, а с сотрудницей вокальной части МХАТа, которая к тому же была замужем.
Ее муж, Юрий Крестинский, был личным секретарем Алексея Николаевича Толстого, в чьем доме ему была отведена комнатка. Когда он приходил к жене, мы с мамой шли гулять.
Лет через 50 случилась такая история. Милка (Людмила Ильинична Тихвинская, жена А.В. Бартошевича, преподаватель ГИТИСа, занимающаяся историей эстрады. — Прим.ред.) решила, что надо бы мне купить дубленку, потому что мою украли. Долго искала в газетах объявления, и наконец нашла. Правда, адрес был странный: Дом-музей Алексея Николаевича Толстого. Мы удивились, но пошли. Нам открыла немолодая женщина и, действительно, вынесла нам поношенную дубленку, которая была к тому же явно мала. Женщина сказала, что это дубленка ее покойного мужа. Он был филологом, работал в Институте мировой литературы и занимался творчеством Алексея Николаевича Толстого. А до того долгие годы работал его секретарем, жил при нем в этом доме, и после смерти Толстого его не выселили. «А теперь, — говорит, — я здесь доживаю».
Так и выяснилось, что это наша соседка по мхатовской коммунальной комнате. У нее даже нашлась моя фотография, на которой мне год или два. Она потом пропала.
«Значит, завтра немцы»
— С этой соседкой у меня связано еще одно воспоминание.
Первый год войны, октябрь, самые жуткие дни, МХАТ спешно эвакуируют. Избранную часть театрального состава сажают в поезд и вывозят в Саратов. Остальным сотрудникам ничего не сообщают, поскольку в поезде и без них места мало. Вся элита МХАТа, отбывающая на том поезде, на ухо друг другу передавала, когда он отходит, чтобы другие не узнали.
На следующий день оставшиеся приходят на репетицию, а театр пуст. Они помялись, потоптались, и кто-то сказал: «Значит, завтра немцы». Зато наша соседка — она была, кстати, из глухой деревни — сшила себе панбархатное платье, чтобы встречать немцев. Все мы были этим очень возмущены.
Но платье ей не понадобилось, потому что, во-первых, слава Богу, немцы в Москву не пришли, а во-вторых, остальную часть труппы и сотрудников (в том числе нас с мамой) через несколько дней тоже вывезли в Саратов и поселили в саратовском театре. Для родителей с детьми прямо на сцене поставили деревянные полати, остальных разместили в зрительном зале на сидениях. Привилегированная часть труппы жила в гостиницах. Такое вот разделение: гостиница — сцена — зрительный зал. 1-й, 2-й и 3-й класс. Нормальное советское общество. Или вообще человеческое.
Думали, что Саратов безопасное место, но это оказалось не так. После нашей победы под Москвой в декабре 41-го года, начиная с весны 42-го, немцы развернули новое наступление на юг, взяли Харьков.
И, кстати, совсем уже элиту, которую даже называли «золотым фондом русской культуры», отправили на Северный Кавказ, в Нальчик. Там были Качалов, Немирович, Книппер-Чехова и другие «мхатовские старики», а также актеры Большого и Малого театров, писатели. Их поселили со всей возможной роскошью, на какое только способно было местное начальство. А в 42-м, когда немцы пошли в наступление, оказалось, что и Нальчик в опасности. Тогда «золотой фонд» перевезли в Тбилиси, где они благополучно дождались окончания войны.
Как Немирович-Данченко говорил со Сталиным
— Когда МХАТ в октябре 41-го года спешно эвакуировался, режиссер Василий Сахновский лежал у себя на даче с сердечным приступом и никуда двинуться не мог. О нем было сообщено куда следует, что, дескать, он остался, чтобы перебежать к немцам. Василия Григорьевича арестовали и отправили в ссылку в Алма-Ату. Там было полно эвакуированных, в том числе Театр Вахтангова, с которым Василий Григорьевич дружил. Евгений Вахтангов поселил его у себя на квартире, кормил и поил.
Вскоре начальство сообразило, что на ссылку это не тянет, и Сахновского перевезли в Семипалатинск. Но здесь тоже был какой-то эвакуированный театр, и Сахновский опять не унывал. Тогда его отправили в какой-то совсем уж затерянный в песках поселок, и вот там уже он стал помирать. Жить было не на что, лечиться было нечем, Сахновский забрасывал МХАТ письмами, прошениями, мольбами, чтобы его вытащили, но они оставались без ответа. И тогда он написал лично Немировичу. А тот — Сталину.
Это письмо не так давно было опубликовано. Из него видно, как Владимир Иванович — опытный дипломат — считал правильным общаться с вождем. Никаких жалоб в духе «он несчастный, больной человек», «произошла чудовищная ошибка» и прочее. Там примерно так: «Я — старый. Мне трудно работать. Мне нужен высокопрофессиональный помощник. Никто лучше Сахновского мне для этого не подойдет, но он сослан». Кончалось письмо абсолютно гениальным оборотом — то ли «вы наш милостивый покровитель», то ли «драгоценный покровитель» — одним словом, так мог написать только искушенный царедворец.
В тот же день был отдан приказ об освобождении Сахновского, и Немирович послал ему телеграмму: «Вы свободны. Можете возвращаться. Прикладываю 1000 р.». Это был конец 1942 года, а в 1943 году Немирович умер.
Гамлет не нужен советскому народу?
— Но Сахновский успел поработать с ним над «Гамлетом», которого начали ставить еще в 40-м году. Репетировали-репетировали, дело шло довольно туго. На каком-то кремлевском приеме Борис Ливанов, которому как любимому артисту многое было позволено, подошел к Сталину сказал: «Мы сейчас в Художественном театре репетируем пьесу Шекспира “Гамлет”. Что вы могли бы нам подсказать, как нам понимать эту пьесу?» Сталин в присущей ему манере сделал паузу, пососал трубку и ответил… — дальше два варианта, оба от Ливанова. Первый: «А вы думаете, эта пьеса нужна советскому народу?» Второй: «Ну, он же слабый».
Я думаю, было сказано и то, и другое. В любом случае это стало в ту эпоху общепринятой точкой зрения. Даже сам Немирович в одном из писем вдруг начинает сомневаться, нужен ли «Гамлет» во время войны, когда требуется вооружать людей мужеством, твердостью, а не ставить пьесу про рефлексирующего интеллигента.
— В какой момент лично вы полюбили Шекспира?
— Я собирался по наследству заниматься историей Художественного театра. Больше того, даже начал.
Но на втором курсе ГИТИСа нам историю западного театра читал Григорий Нерсесович Бояджиев. Мы обожали его лекции, хотя для него история театра была, по сути, историей современных спектаклей. Он рассказывал не столько о «Короле Лире», сколько о том, как Михоэлс играл короля Лира. По призванию Григорий Нерсесович был больше театральный критик, чем ученый историк. Он вел у нас огромный курс по Шекспиру и почему-то не захотел читать лекцию о шекспировском театре. Поручил это студентам — мне и еще одной моей однокурснице.
Я выстроил доклад, подготовился, прорепетировал и был очень воодушевлен. Все прошло удачно. Тут надо сделать отступление, что у Бояджиева никогда не было детей, они жили с женой вдвоем, а его большой семьей были студенты, которых он любил принимать и угощать. И вот, спустя много лет, мне его вдова рассказала, что Григорий Нерсесович пришел домой после той моей лекции и сказал: «Тонечка, у меня есть сын».
С тех пор у меня несколько нарушился баланс между МХАТом и Шекспиром. На третьем курсе Бояджиев твердо сказал: «Ты будешь заниматься английским театром и Шекспиром, Видас [Видас Силюнас, историк испанского театра барокко] будет заниматься испанским, а Андрюша [ныне покойный Андрей Якубовский, театральный критик, специалист по французскому театру эпохи классицизма] будет заниматься Францией.
Ну, Шекспиром так Шекспиром. Правда, в дипломе у меня был компромиссный вариант: «Гамлет в интерпретации Немировича-Данченко». В последние годы жизни Немирович держал при себе стенографистку, которая записывала все его речи и выступления. Над этим посмеивались, но это чрезвычайно важный материал. По нему я и написал диплом.
Потом я сам стал работать в ГИТИСе и читать историю театра в национальных студиях.
— Что это?
— ГИТИС был, как раньше выражались, кузницей национальных кадров. Существовали чечено-ингушская, кабардинская, осетинская студии. И, поскольку никто из опытных педагогов там читать особо не рвался, мне как начинающему поручили их.
Особенно интересно было читать чеченцам. На лекцию о Гамлете они реагировали довольно кисло, а вот когда я им прочел лекцию о «Сиде» Корнеля, вся аудитория встала. Вы же помните сюжет этой трагедии? Там про честь, про кровную месть. Чеченцы говорили: «Сид — он же наш, наш!»
Нарратив и говорящий магнитофон
— Вы читаете лекции в ГИТИСе с 1964 года. Неужели не надоело?
— А как актеру не надоедает играть одну и ту же роль? Проживаешь все каждый раз так, словно это не совсем одно и то же. Если и повторяешься, то бессознательно. Ты заново формулируешь мысль — этими или немного другими словами — но все равно она рождается здесь и сейчас.
Я читал в ГИТИСе уже 10 лет, читал с успехом, особенно у актеров, которые меня любили. Занятия начинались в 8:30, а жил я в Тушино, где еще не было метро. Добирался два часа в переполненных автобусах и приезжал уже довольно вымотанный. Однажды, к собственному удивлению, я поймал себя на том, что лекцию-то я читаю, звукоизвлечение происходит, а думаю я про всякие посторонние дела, которые сегодня хорошо бы успеть. И тут я внутренне останавливаю себя: «Стоп! Так нельзя! Я превращаюсь в говорящий магнитофон, а это значит — я погиб».
— Как вы находите общий язык с нынешними студентами? Как говорится, «я старею, а они всегда на 2-м курсе».
— Это одна из главных проблем, которой 20–30 лет назад и в помине не было. И все-таки существует такая вещь, как любовь к театру. И понимание, что есть хороший театр, а есть плохой. При всей нашей разности это понимание в основании своем едино. Когда показываешь только что пришедшему, совсем зеленому еще курсу запись «Вишневого сада» [великого итальянского режиссера Джорджо] Стрелера, эта постановка действует так же, как действовала 50 лет назад.
Это чудо, что она продолжает так жить. Запись старого мхатовского спектакля сегодня вряд ли кого-то тронет. Это факт истории театра, но это умерло. Даже «Горячее сердце» — великий спектакль с великими Яншиным и Грибовым — на котором я всегда плакал от умиления и восторга, а сегодня смотрю запись… Да, по-прежнему замечательно, но того восторга уже нет и в помине.
Чаще всего я не понимаю, не чувствую того, что теперешним ребятам приносит удовольствие. Терпеть не могу Ханса-Тиса Лемана и его книгу «Театр и его сумерки», из которой сделали какой-то культ. Я очень ценю начитанность и эрудицию, но пристрастие нынешнего поколения молодых людей к терминологическим играм — для меня загадка. Термин оказывается для них чуть ли не важнее, чем художественное, эмоциональное содержание.
— Это вы про «нарратив»?
— И про него тоже. Они перебрасываются этими словами и подменяют, отменяют то человеческое волнение — я прошу прощения за сентиментальный оборот, — которое, по идее, должен будить театр.
Театр под ударом
— Хороший спектакль — это какой?
— Я могу определить только по эмоциональному результату.
— Что происходит от хорошего спектакля? Мурашки по коже?
— Бывает, что и во время спектакля мурашки по коже, а после — прямо блаженство, почти физическое. Когда тот же Стрелер в первый раз привез в Москву «Арлекина» — это был год 61-й, наверное — публика выходила на улицу с ощущением какой-то невероятной легкости не только в душе, но и в теле. Это состояние, которое актеры комедии дель арте называли l’anima allegra. И даже если ты посмотрел «Гамлета» или «Короля Лира», то душа все равно радуется. Потому что это хорошее искусство.
Кстати, про Лира. У Питера Брука [выдающийся английский режиссер театра и кино] был не только спектакль «Король Лир», но и фильм по этой пьесе. Фильм слабее, но и там есть моменты, когда содрогаешься от восторга. В финале мы видим лицо умирающего Лира, постепенно отстраняющееся от всего земного, которое начинает медленно-медленно уходить из кадра вниз. Остается плечо, потом исчезает и оно, и в кадре остается лишь серое небо.
— Театр, хоть и начинался как площадное действо, со временем стал искусством для избранных. Почему он оказывается под давлением?
— Потому что на сцене — живые люди. Такого эмоционального контакта нет больше нигде. Театр сразу делает зрительный зал соучастниками. Когда он говорит о каких-то важных, актуальных вещах, то подключает публику. На время образуется замечательно целостное сообщество людей.
И на Таганку, и на Эфроса люди ходили не только чтобы получить эстетическое удовольствие — хотя все равно для этого, — но и чтобы ощутить единство. Это можно назвать дурацким словом «чувствилище». Театр — это чувствилище.
— Театр Эфроса и Любимова запрещали, но он выжил. Каким образом?
— В брежневские времена было легче. С одной стороны, запрещали не так много. С другой стороны, научились обманывать начальство. Да и оно хотело, чтобы его обманули. Вот, скажем, Юрий Петрович Любимов был гением по части легкого блефа. Говорил, что звонил лично Брежневу и тот разрешил спектакль. Как проверишь?
Такие хитрости входят в число обязанностей всякого театрального руководителя, кстати, не только советского, но и западного.
— Почему?
— Ну а кто деньги-то дает? Государство или спонсоры. Хотя не всегда. У меня был однажды разговор с финансовым директором Королевского шекспировского театра, где только что произвели гигантскую реконструкцию. Они открывали обновленный театр в 2012 году. Я высказал аккуратное предположение, что часть денег была отпущена на Олимпиаду. Мне ответили: «Ничего подобного! Это национальная лотерея». И в самом деле, они всего лишь объявили национальную лотерею, часть дохода которой пошла на реконструкцию шекспировского театра. Люди покупали лотерейные билетики, получилась астрономическая сумма.
Данте и пожар
— Что это за женский мраморный бюст у вас на столе?
— Раньше у меня стоял замечательный бюст Данте, сделанный в стиле конца ХIХ века, ослепительно белый, из цельного куска каррарского мрамора, и совершенно неподъемный. Когда-то этот бюст принадлежал [историку, великому знатоку итальянского Ренессанса Алексею Карповичу] Дживелегову, у которого он стоял в прихожей, и Дживелегов как человек ироничный вешал на него шляпу. Потом он умер, а его вдова, Елизавета Сергеевна, подарила этот бюст Бояджиеву. Он водрузил его на стол и вел с ним беседы. Потом умер Бояджиев, и его вдова подарила скульптуру мне.
Несколько лет назад ко мне приезжала телевизионная группа Первого канала, и для картинки им нужен был камин. В результате съемок произошел пожар, весь дом с книгами и архивом сгорел дотла, а бюст Данте исчез. Как? Куда? Он мог обгореть, расколоться, но не испариться же. Рабочие, которые помогали нам разгребать обгоревшие останки, были предупреждены, что это вещь ценная. Возможно, они его и унесли.
Прошла еще пара лет, и коллеги из Института искусствознания на юбилей подарили мне новый бюст — пусть не Данте, но его возлюбленной, Беатриче. И конечно, не из мрамора, а из гипса. Но все равно здорово. Красивая история.
Фото: Анна Селина
