«В 13 лет я вышла на манеж со слоном». Режиссер Тереза Дурова

▶

«Наш зритель — молодая семья»

— Лет 15–20 назад говорили, что театр уходит, кино интереснее, у него больше возможностей и спецэффектов. Сейчас, чтобы купить билеты на хороший спектакль, нужно делать это в первые часы продаж и желательно за полгода. Что происходит? 

— Происходит переоценка восприятия мира. Люди устали от кнопок, экранов, от однобокого ощущения: тебе дают информацию, а ты никак не можешь на нее повлиять, кроме как выключить. 

В России много театров, в Москве просто море. Поэтому вы можете выбирать, это прекрасно. Когда вы покупаете билеты в театр, то точно знаете, что это будет прямое общение живых людей с живыми людьми. Сейчас это становится очень востребованным, потому что сплошь и рядом везде все иное. Вот и все.

Безусловно, русский театр набирает довольно большую популярность внутри самого себя. Приходят новые актеры, новые режиссеры, новая драматургия, новые конструкции восприятия. Меняется мир, меняется театр внутри самого себя, и мы становимся интереснее, не банальнее. Достаточно остроты, и интереса, и экзотики, и тайны — все это у нас есть. 

Театр мощно развивается, не забывая своих корней. Поэтому вы покупаете билеты заранее. 

— Как вы чувствуете, меняется сегодня восприятие у детей?

— Знаете, было бы странно, если бы у детей не менялось восприятие. Оно меняется всегда. 

В один период я была педагогом в цирковом училище. У меня был курс, который я вела четыре года. Казалось бы, то время было более-менее стабильное: это 1978-й, 1979-й, 1980-е годы. И при этом через четыре года приходили новые люди. Это педагоги прекрасно понимают, они это знают в первую очередь. Следующее поколение детей, два-три года проходит — другие люди. И к этому надо относиться спокойно и даже, я бы сказала, с большим интересом.

Что касается  публики вообще, то когда мы начинали, это в основном были бабушки и девочки. Причем девочки, которые не очень хотели в театр, но их привели бабушки, которые думают, что как-то надо внучке все-таки показать театр. И бабушка хочет своего репертуара, она хочет «Синюю птицу» и больше ничего. Или «Красную шапочку». То, что помнит и знает бабушка. Бабушки ведь они как? Хотят, чтобы ребенок был одет так же тепло, как одета бабушка. Поэтому и театр, в общем, они так воспринимали. Нечто новое лучше не надо. «Как мне было хорошо, когда я ходила во МХАТ и смотрела “Синюю птицу”. Давайте я внучку отведу». 

Тереза Дурова

Репертуар менялся, и публика менялась тоже. И сегодня это совсем другой зритель, это молодая семья. Буквально последние 10–15 лет это чувствуется. Молодая семья приходит вместе — мама, папа, ребенок.

Раньше люди субботу-воскресенье воспринимали как некие дни, когда можно приготовить на неделю, постирать, сделать уборку в квартире. Еду вы не могли заказать, надо было стоять в очереди, что-то где-то достать. Быт был многосложный. Не у всех были стиральные машины, нужно было постирать, вешать негде, сушить не получится и так далее. Поэтому суббота и воскресенье были загрузочные дни, а сейчас суббота и воскресенье абсолютно свободны. Парки переполнены, театры переполнены. Бытие определяет сознание. Ничего нового я вам не скажу.

— Часто меня спрашивают, когда я пишу о ваших спектаклях, будет ли интересно мальчику. И я понимаю, что почти в каждом спектакле есть обязательно сложные батальные сцены, каждый раз разные, где-то профессиональное фехтование, где-то еще что-то. То есть как специально.

— Понимаете, я больше волнуюсь о девочках в данном контексте, чем о мальчиках, потому что мне тоже нужно показать девочке, какой мальчик может быть достоин ее внимания. 

Я выстраиваю такого мальчика для девочек, которые сидят у меня в зале. Это сообщение для них.

— Вот, оказывается, какое сложное послание. 

— Ничего сложного нет. У каждого из нас есть свое восприятие прекрасного, правильно? Но почему бы на это не посмотреть? И почему бы потом не не захотеть стать таким же?

Во многих спектаклях есть сцены, сделанные таким образом, что и мальчишки видят, как ведут себя девочки, когда к ним относятся с уважением, что такое достоинство девчонки в данном случае. Это 8–10–11 лет. На самом деле для них это уже важно. А мне важно, что сидят родители, которые тоже видят: все-таки, наверное, вот такого парня надо выращивать. И, наверное, когда девочка придет и скажет, что ей понравился мальчишка в классе, который двоечник, дерется, плюется и курит, мама сможет ответить: «Ты помнишь, мы с тобой видели спектакль “Огниво”»? 

— Я тоже про «Огниво» думаю. 

— Там же никто себя так не ведет. И тогда можно его полюбить, потому что он этого достоин. То есть на этих примерах вам будет удобнее разговаривать со своими детьми. 

«Приходим в театр — там снова экраны. Не многовато ли?»

— Я заметила, кстати, что в театре практически не используются электронные декорации. Во многих театрах висят четыре экрана, и на них вся красота разворачивается, и актеры, больше ничего. А у вас в театре всегда сложнейшая система живых декораций. 

— Когда я училась в ГИТИСе, у нас был прекрасный педагог, который читал историю театра. И когда мы рассматривали театральные декорации бог знает каких годов, я всегда поражалась количеству машинерии, изумительной совершенно, волшебной машинерии, росписи художников: как двигались декорации и насколько они были живые, потому что были расписаны вручную. Роспись декорационного искусства была целой наукой: дается свет, что-то пропадает, а что-то становится объемным и так далее. 

Конечно, эту культуру не хочется терять. Но будут деньги, будут экраны, понимаете? А можно эти деньги, если они появятся, я заплачу единственному художнику, которого я люблю и знаю, который ночью мне сделает роспись ручной работы, и, уверяю вас, вы придете в театр, и будете понимать, что вы видите что-то эксклюзивное, а не то, что оказывается перед вашими глазами каждый день. 

Мы проходим сегодня по городу, нас окружают экраны. Покупаем продукты, нас окружают экраны. Приходим в театр, там опять экраны. Не многовато ли? 

Я знаю, что мои коллеги иногда пользуются экраном для того, чтобы показать крупный план актера. Тогда да, может быть. Но тоже не всегда. И не всегда это важно, и не всегда это полезно, на мой взгляд, для спектакля. Может быть, зрителю это нравится и хочется: условно говоря, когда вы сидите далековато и вдруг у вас на экране актерский крупный план. Потому что, как правило, такие спектакли снимают вживую. Это не то, что было снято когда-то, а сейчас. Такими методами мы пользуемся. Я — нет, но это довольно часто встречается.

Я говорю о себе и своих коллегах: мы все-таки стараемся делать не то, что уже делают все. Каждый из нас старается сделать спектакль, который не похож даже на то, что ты делал когда-то. Тем более, насколько я знаю, все ходят и смотрят много спектаклей. Не хочется кого-то повторять, не хочется себя повторять. Хочется искать что-то новое. 

Увы, насколько бы велик экран ни был, как только я вижу большой экран в театре, на следующий день я вижу еще больше на Арбате. И что? И кто с кем соревнуется? 

— Мне вообще кажется, что у нас сегодня и дети, и взрослые перегружены короткими видео, быстрой меняющейся информацией. И для меня, как для родителя, театр — это островок медленного времени, где действие разворачивается со скоростью человека. Не как в кино, где четыре плана. В этом процессе как раз и вырабатывается эмпатия, сострадание к героям, сопереживание ситуации. 

— На самом деле в театре тоже четыре плана. Мы думаем о том, что у нас на первом плане, что на втором, что уже на четвертом плане сцены, там тоже играют актеры, которые не мешают третьему плану, соблюдают законы движения вперед к первому плану, чтобы вам было комфортно все смотреть. Это нормально. 

Тут я с вами соглашусь, время в театре другое, оно по-другому считывается. Я стараюсь делать спектакли небольшими, не по полтора-два часа каждый акт. Все время в помню, что у меня семейная публика. 

Может быть, я ошибаюсь, кто-то любит спектакли длинные, по четыре, по пять часов. Но у нас немного другая специфика, и временной отрезок важен. 

Время, в котором мы живем, всегда почему-то не очень. Нам не повезло, мы хотим назад или хотим вперед, хотим посмотреть что дальше или хотим вернуться. Мы все время что-то хотим. Но сегодняшний день прекрасен, потому что сегодняшний и мы в нем есть.

Вы нашли метод, как вместе со своим ребенком провести время и как его использовать медленно, вкусно, с пользой Это прекрасно. Относительно того, что вы сказали вначале, что театры переполнены: вы не одиноки. 

Почему водяной плачет в финале «Летучего корабля»

— А были такие спектакли, которые вам приходилось модернизировать, переделывать? Вы понимаете: нельзя его сейчас, например, играть так, как было 15 лет назад. 

— Вы знаете, переделывать и модернизировать — не то и не другое. Спектакль живет, и если он востребован зрителями, как, допустим, «Летучий корабль», который мы играем уже много лет, он не переделывается и не модернизируется. Он просто насыщается временем. Он насыщается новыми актерами, перешитыми костюмами, новой декорацией. Вроде фактура все та же самая, но моя задача сделать так, чтобы, если вы пришли в театр и смотрите этот спектакль один раз, второй раз, третий раз, у вас не было ощущения, что вы пришли не на премьеру. Вы можете прийти и посмотреть мои спектакли через 5–6 лет, которые идут так долго, потому что они так востребованы. И у вас опять будет ощущение, что вы пришли на премьеру. 

Да, спектакли настаиваются. Бывает ситуация, когда я говорю, что мы должны чуть-чуть сдвинуть темп, чуть-чуть поменять интонацию сцены, но не сам спектакль. 

«Огниво». Фото: Елена Марияшина / Театр Терезы Дуровой

Уж коль мы с вами заговорили про «Огниво», дайте-ка я сейчас возьму и на принцессу надену то, в чем сейчас ходят по улице, дам ей мобильный телефон и так далее. Нет, я этого делать не буду. Все-таки вещь портить не надо. За ней надо ухаживать, ее надо правильно использовать, для того чтобы она не сломалась. 

И, конечно, спектакли все время должны насыщаться новой структурой актеров. Это, безусловно, так. А у нас театр движенческий, то есть вокал и хореография у нас присутствуют практически во всех спектаклях. Поэтому и то, и другое требует молодого голоса, молодого исполнителя, молодой энергетики. Никуда не денешься. 

— К вопросу про молодую энергетику. Я вижу, когда ваши артисты играют три спектакля в день. Всегда непонятно как, потому что каждый спектакль — это отдача на 100%. Сыграть потом еще второй, и потом еще иногда третий спектакль — абсолютно уму непостижимо. 

— Как видите, постижимо, потому что, во-первых, на главные роли, на которые самая большая нагрузка, есть вторые составы, потому что люди физически не могут петь так много. Или, условно говоря, тот же «Маугли». Например, когда мы играем два спектакля в день, то и Маугли, и Шерхан — это актеры, которые на следующий спектакль приходят отдохнувшими и готовыми. Они не играют по два спектакля. Это очень большая физическая нагрузка. 

Бывает так, что мы репетируем по многу часов, и, конечно, у актеров запас [сил] большой. Но одно дело, когда большой запас и актер работает спокойно, другое дело, когда я устал или уже один спектакль сыграл. То есть будет все то же самое, вы не заметите. Но замечу я, что чуть-чуть уже есть физическая усталость. Этого допускать нельзя. Поэтому вторые составы. 

У моих актеров есть свои фанаты, которые ходят на них, это прекрасно. Но мы, по сути, театр ансамбля. Какой бы гениальный ни был актер, который играет главную роль, если сзади ансамбль слабый, то все. Он, бедолага, тянет на себе этот паровоз, а паровоз никуда не едет, потому что фон не соответствует первому плану. 

Соблюдается все просто. Каждый из моих актеров, которых вы любите, которые играют главные роли, в других спектаклях могут быть в ансамбле. Поэтому они прекрасно понимают, как, с какой энергетикой нужно выходить на сцену. Я вам рассказала тайну.

— Я как раз думаю, что вместе с этим в театре много сделано для того, чтобы все зрители, дети особенно, знали по именам, кто сегодня играет, когда в антрактах показывается, кто какую роль исполняет. У меня, например, дети все знают, кто, где, кого играет. Есть любимые артисты. 

— Я очень рада, спасибо большое. 

— Рисуют их и очень хорошо знают, что водяной всегда один, все составы, он один без замены переживает. 

— Да, водяной всю жизнь без замены и один. У Андрея Ермохина уникальный голос. И даже когда я кому-то предлагаю, допустим, никто не хочет попробовать водяного.

«Летучий корабль». Фото: Елена Марияшина / Театр Терезы Дуровой

— Моих маленьких детей очень интересовало: «Мама, почему он плакал в конце? Почему? Потому что он не полетел?» 

— Потому что он понял, что он трусоват, и понял, что ему никогда не увидеть ничего сверху. Как он говорит, рожденный плавать, летать, наверное, не должен, хотя и хочется очень. Ну, я думаю, что когда-нибудь он все-таки полетит. 

«Все дети любят перечитывать и пересматривать»

— Почему спектакль на какое-то время уходит со сцены? Вот «Аленький цветочек», например.

— У нас большой репертуар. Иногда бывает ситуация, что мы играем, допустим, одно название раз в месяц. Это не очень хорошо для названия и для актеров, потому что нужно сразу проводить мощные репетиции. 

Ни один наш спектакль сыграть просто так невозможно. К нему надо быть готовым.

Для того чтобы играть «Маугли», нужно много тренироваться. Для того чтобы играть «Вересковый мед», нужно владеть стрельбой из лука. Не возьмешь за два часа до начала спектакля лук, чтобы попасть в цель. Чудес не бывает. Это требует больших тренировок и большого напряжения.

Что касается такого спектакля, как «Аленький цветочек» — это многочасовые занятия вокалом, потому что там поет много народа. Там и хоры, и длительный мощный вокал. Каждому спектаклю требуется отдельное время для подготовки. Названий много, мы не успеваем сыграть весь репертуар. Иногда нам приходится какие-то спектакли, как я говорю, класть под парами. Это как поле, готовое к тому, чтобы взойти. В идеальном состоянии костюмы, декорация, и спектакль как бы немножко полежит. Публика соскучится, мы поиграем что-то другое. 

«Аленький цветочек». Фото: Елена Марияшина / Театр Терезы Дуровой

Потом приходит время, мы достаем наш любимый «Аленький цветочек», и уже с молодым составом начинаем его репетировать. И выпускаем его практически не то чтобы как премьеру, но как премьеру для многих, кто три-четыре года его не видел. Вдруг возникает этот спектакль. Сейчас у нас на подходе «Царевна Несмеяна», «Кукурузный человечек» — те спектакли, которые у нас тоже немножко полежали. Сейчас они опять войдут в репертуар. 

Просто много названий. Хочется их все убрать. Совсем вычеркнуть из нашего репертуара. Но не могу себе это позволить по той простой причине, что у вас растут дети. Маленький ребенок его посмотрел. Подрос следующий. Где? А его нет.

— Ужасно было без «Буратино».

— Но «Буратино» вернулся. Дети растут всегда, и они требуют того, что когда-то видели. Родители требуют, и дети требуют. 

Я не знаю, как у ваших детей, но, например, когда мой сын рос, он все время читал одну и ту же книгу. Вот она была любимая, и все. Мы ее прятали, отбирали, и бесполезно было. Только она, и больше никто. Дети любят пересматривать и перечитывать. Вы сказали, что ваши дети смотрят «Принца и нищего» по многу раз. 

— «Принца и нищего» смотрели раз восемь. «Тима Тайлера», мне кажется, смотрели уже раз пять. Сейчас мы идем на «Аладдина» — мне кажется, я сбилась со счета уже. «Аленький цветочек» мы посмотрели два раза. Мне сложно вспомнить спектакль, который мы посмотрели просто один раз.

— Думаю, здесь прелесть именно этой пары, что называется музыкально-драматический театр, где вы хотите и еще раз насладиться музыкой, еще раз послушать песни, и еще раз посмотреть драматические сцены. Все это вместе, в общем, делает нас такими долгоиграющими для восприятия нашего зрителя. 

«С подростками важно оставаться собой — им это нравится»

— Многие цитаты из спектаклей становятся настоящими крылатыми выражениями во многих семьях. Например, у нас самое частое — «все мама устроит», «ишак так ишак, Гульшат так Гульшат». И из «Аладдина», конечно же: «Домой и покушать». И много фраз, которые становятся по-настоящему крылатыми, как из каких-то очень популярных фильмов. 

— Я это понимаю, приветствую и безумно этому рада. Но это Артем Абрамов, драматург нашего театра. Он специально ищет какую-то фразу из нашего спектакля, вишенку на торте, которую можно было бы забрать с собой домой. 

Артем хорошо понимает своего зрителя. Он сам многодетный папа. У меня трое внуков, все разного возраста. Несмотря на все на это, Артем оптимистически молод. У него есть дети-подростки, которые много чего дают ему для написания пьес. 

— При этом у вас в спектаклях нет открытого заигрывания с молодежно-подростковой аудиторией. Вы упомянули об этом: принцесса могла быть в джинсах, с телефоном, с какой-то суперсовременной атрибутикой. Многие стараются так сделать, и это по-разному выглядит, не всегда органично.

— Кто-то считает, что так надо. Мне так не кажется. 

Вы знаете, мы все по-разному воспринимаем себя в контакте с новым поколением. Кто-то хочет под них подстроиться, чтобы они тебя приняли. Кто-то хочет дидактически им объяснить, что они неправильно живут. Кто-то хочет взять их за руку и направить на путь истинный. Кто-то еще что-то от них хочет. Редко кто готов просто за ними наблюдать.

Кто-то, как я и Артем, и драматурги, и композиторы (которые пишут нам не шлягеры, чтобы их все запели, а серьезную музыку в контексте спектакля) просто продолжает оставаться самим собой, ни под кого не подстраиваясь, ни с кем не заигрывая, а имея собственное ощущение себя сегодня. И оказывается, что это вполне достойно, ребята это считывают, и им это нравится — судя по тому, как у нас продаются билеты. 

«Переходный возраст». Фото: Елена Марияшина / Театр Терезы Дуровой

Что касается таких спектаклей, как, например, «Переходный возраст», на который вообще билетов достать невозможно… Мне часто говорят,: «Тереза Ганнибаловна нужно сделать такой же спектакль, как “Переходный возраст”. Для ребят это полезно». Для ребят-то это полезно, безусловно, но на спектакль «Переходный возраст» билеты покупают родители. В первую очередь это спектакль про детей, но для родителей. И на этом спектакле у нас всегда сидит семья. 

Это важный момент. Кто покупает билет? 

Когда мы были молоды, мы сбегали с уроков, говорили: «А пошли в кино!» — и все шли в кино. Билеты в кино стоили три копейки, и мы могли пойти все вместе. В театр так не ходят. Да и тогда так в театр не ходили. 

Я пыталась на спектаклях, когда сидит много молодежи, сказать: «Ребята, это круто — пойти вместе в театр. Билеты точно так же просто покупаете, как и в кино. То есть зашли, нажали кнопку, все то же самое. Почему вы вдруг себе отказываете собраться и пойти в театр?» Я понимаю, что сейчас у нашего подрастающего поколения вроде бы появляется тенденция воспринимать театр доступным. Это не какая-то элитная история, куда ты не сможешь пойти или тебя мама потащит, или педагоги поведут. Иди сам.

И какая там должна быть тема, чтобы подросток что-то вынес нужное для себя? Без дидактики. Это интересная задача.

— Да, это часто выглядит для молодежи, что взрослые хотят показать, что они их вроде бы понимают. 

—Тут вообще большая проблема, потому что если спектакль играют взрослые, то это вообще плохо. Детей должны играть дети. Если есть такой ребенок, который действительно может профессионально высказаться на сцене.

«Я устроила бабушке бунт, чтобы меня отправили к маме с папой»

— Не могу не поговорить про вас. Вы говорили, что в Баку, где вы родились, вы были принцессой. Вы провели раннее детство у дедушки и бабушки. Что это значит? 

— Это значит, что вся семья тебя балует и ты единственный ребенок в доме. У моего отца было двое братьев. То есть у бабушки и у дедушки было трое мальчишек. И тут появилась я, внучка. Естественно, что меня баловали. Тем более армянская семья, дети в приоритете. Тут никуда не денешься. 

Баку, Бакинский двор, где тоже много детей. Было много армян, хотя и азербайджанские дети тоже там были, понятное дело. Нам было хорошо, тепло, уютно, залюбленные, закормленные ранней клубникой и всякими вкусностями, которые готовили дома. Когда ты растешь на долме, умеешь есть яичницу руками, и без огромной тарелки с зеленью ты не садишься за стол. Когда естественная твоя еда — все свежее, острое, все очень насыщенное. 

В общем, ничто не предвещало, что из этого теплого гнезда я захочу вылететь, оказавшись один раз у мамы с папой в цирке… Меня-то оставили у бабушки и дедушки, чтобы не таскать с собой ребенка, чтобы я могла закончить школу и вырасти нормальным, естественным, прекрасным ребенком. С правильным детством, не зная, что такое вокзалы, холодные гостиницы, жуткие переезды, товарные вагоны и так далее. Но, попав в цирк, — на каникулы меня отвезли к маме с папой, — я поняла, что хочу остаться с ними. 

Тереза Ганнибаловна с отцом ведут слона из цирка на вокзал. Баку. 1960-е годы. Фото из личного архива Терезы Дуровой

— Сколько лет вам было, когда вы приехали к папе с мамой? 

— Я приехала к родителям после третьего класса. То есть до третьего класса я училась в Баку. А потом переехала к родителям. 

— Что вы сделали, чтобы бабушка и дедушка отпустили вас к маме с папой?

— Я перестала мыться, расчесывать волосы, спала одетая. То есть я устроила такую обструкцию, чтобы бабушка сказала: «Забирайте». Я была хорошим ребенком, тихим и спокойным. От меня такого никто не ожидал. Я так встала на дыбы, писала страшные письма маме с папой: «Заберите меня отсюда. Надо мной издеваются» — и так далее. И отдавала бабушке. Говорила, отправь. Бабушка: «Хорошо, отправлю». Ну, маленький ребенок, что вы хотите, третий класс. 

— А что произошло в цирке тогда, вы помните? 

— Да ничего не произошло особенного, просто я попала в цирк, и все. 

В цирке нет бездельников. Там все всегда что-то делают, у всех много работы. Для того, чтобы просто выйти на манеж и какой-то трюк показать, или вывести на манеж животное, нужно пахать с утра до ночи. Там некогда заниматься с детьми. 

И дети, естественно, тут же начинают жить нормальной взрослой жизнью. 

Если в доме ребенку говорят: «Уйди, я буду делать уборку», это неправильно. Или там: «Не мешай мне готовить». Понимаете, когда есть запрос, но не придуманный, когда ребенок точно знает, что без него, допустим, никто пылесосить не будет, когда в доме что-то происходит и он в этом участвует, это прекрасно. 

Я знаю это и по сегодняшнему нашему театру. Все наши дети вырастают прямо внутри театра, начинают ползать на сцене, и, естественно, они на тренингах со своими родителями, они репетируют, и они больше всего хотят выйти на сцену. И они вкалывают. Потому что нужно очень много часов репетиций, чтобы в конечном итоге ребенок вышел на сцену. 

Есть педагоги, которые работают с детьми, зная, как сделать так, чтобы ребенку было не в тягость, а в радость, дозировать требования по его возрасту. Девочки, которые играют в «Мече самурая» — это дети наших актеров. Девочка подрастает, она становится взрослой, приходит маленькая. Сейчас у нас уже закончились девочки, все выросли. Мы начали уже девочек выбирать из студий наших же актеров, которые занимаются с детьми. 

Энергетика должностных обязанностей, «я должен», «я обязан», «мне это надо, и за меня это никто не сделает» — это очень важный посыл. 

Тереза Дурова, мама Терезы Ганнибаловны Дуровой. Фото из личного архива Терезы Дуровой

— Вы помните тот день, когда вас забрали папа с мамой? 

— Смутно, но помню. Не меня забрали, а я напросилась. Меня с большим чемоданом прислали из Баку. Бабушка работала, дедушка тоже, никто не мог меня отвезти, поэтому меня просто посадили в самолет, отдали стюардессе. Тогда это было не принято, однако в Баку дедушка с кем-то договорился.

В Москве меня, красиво одетого ребенка, в летнем бакинском платье, в босоножках на голую ногу в московском холоде встретил папа. Я помню, что в конечном итоге в гостиницу я уже приехала, завернутая в папин пиджак, и вся тряслась, потому что мне было холодно. Мама забрала меня, сразу положила под одеяло, и они оба начали меня отогревать, потому что после бакинского климата попасть в такую московскую холодную зиму было не очень приятно. Если бы я не замерзла тогда, наверное, мне не было бы сейчас что рассказывать. Вообще-то странно, что мы всегда помним какие-то острые ощущения.

«В 13 лет я вышла на манеж со слоном»

— А в цирке вы как оказались уже в новом качестве — дочери своих родителей? 

— Я никогда не чувствовала себя дочерью народной артистки. Ко мне никто так никогда не относился. В цирке это не очень принято. 

И потом, я много времени проводила на конюшне. С конюхами ухаживала за обезьянами, за кроликами, за собаками, за куницами, за лисицами. За мелочью, скажем так. У нас были мелкие животные, были крупные животные, средние. Мне досталась мелочь. 

Естественно, школа, а потом на конюшню. Школа — на конюшню, школа — на конюшню… 

В 13 лет я уже вышла на манеж. Не могу сказать, что я прямо была артисткой. Нет, конечно, только-только начинала. Но это было уже серьезное дело, потому что рядом был слон, и это большая ответственность.

— Кто принял решение, что вы готовы к тому, чтобы вас пустить к слонам? 

— Вы знаете, никто не принимал решения, все как-то само собой происходило. Это естественно: ты в конечном итоге выйдешь на манеж, надо будет работать, хочешь стать дрессировщицей — будешь заниматься именно этим искусством. Это нормально. Все равно что пойти в первый класс. Никуда же не денешься, в школу надо. Когда ты живешь в цирке и в этом клане, то понятно, что так будет. 

— Ну да, просто со слонами дальше будешь работать. 

— Конечно. Что там сложного? Ничего сложного вообще. Надо просто знать, уметь и понимать. 

Сочи, 1966 год. Фото из личного архива Терезы Дуровой

— Ваш папа тоже работал со слонами и стал дрессировщиком? 

— Нет, папа стал дрессировщиком, потому что очень сильно любил маму. Он был замечательным музыкантом, и в один прекрасный день они пересеклись, встретились, поженились, и папе пришлось забросить свои музыкальные инструменты, потому что он уехал с мамой и цирком, начал маме помогать. Это нормально, потому что это тяжелый труд. И когда ты видишь, как твоя женщина тяжело работает, естественно, ты к этому присоединяешься. В конечном итоге многие годы папа был прекрасным дрессировщиком.

— Это потрясающая история, зеркальная в вашей семье. Потому что сначала ваш папа ушел из своей профессии, пришел в дрессировщики по большой любви, и вас отдали бабушке, дедушке, чтобы вас не погружать в эти гастроли. А потом вы, наоборот, ушли из цирка для того, чтобы быть женой, матерью.

— Да, так оно и было. И потом я ушла из цирка, потому что семья для меня оказалась важнее. Я поступила как папа, только я ушла к мужу. 

— При этом для вашей семьи это было концом карьеры? Вы говорили в одном из интервью, что дрессировщик уходит только на пенсию. У него вся жизнь под софитами…

— Да, безусловно. Слава уже есть, фамилия есть. Кстати, я ношу мамину фамилию, а не фамилию отца. Но дело не в этом. 

У меня всегда было ощущение, что у меня тылы прикрыты. Ведь речь идет все время о тыле. Когда ты куда-то уходишь, о чем ты думаешь? В новой жизни у тебя ничего нет. Что будет дальше, ты не понимаешь. У меня всегда было ощущение тыла от самой себя. У меня не было никогда ощущения, что кто-то мне что-то должен. Я никогда не боялась остаться одна. Я уходила из цирка к мужу и к семье не потому, что я думала — «а теперь меня защитит муж, а теперь меня защитит семья». Нет, я делала этот шаг ради себя тоже, для того, чтобы оторваться от тыла и почувствовать саму себя, что я могу. Именно поэтому я не стала просто женой прекрасного журналиста и писателя. Хотя все к этому шло.

Мне нужно было учиться, вставать на ноги, становиться режиссером. На третьем курсе я пошла преподавать в цирковое училище. Мне нужна была своя судьба, мне нужно было ощущение себя. Это была не та ситуация, когда я из теплой семьи, где все в порядке, переходила в другую теплую семью, где все в порядке. Прекрасная семья московских интеллигентов, писателей, журналистов со своей историей, традициями, знаменитыми книгами и так далее. Чем плохо? Сиди и радуйся. Они прекрасны, я их очень любила, всю семью Сережи. Но мне нужно было выстраивать собственную жизнь. Я никогда, в общем, по-другому себя не представляла.

— Золотые слова. Мне бы хотелось их дать послушать всем родителям девочек. Сейчас популярна риторика, что девочке главное — мужа хорошего, а с образованием уж как получится. А мне кажется, что это важно. 

— Все зависит от самой девочки. Но то, что говорят родители, безусловно важно. 

Когда я уходила, уже было понятно, что после рождения сына я в цирк скорее всего не вернусь. Единственный человек, кто меня поддерживал — мама. Все цирковое сообщество было возмущено и недоумевало. Как это так? Куда это ты? Все мамины друзья, мои подруги были удивлены. 

Мама говорила: «Конечно, поступай так, как считаешь нужным». Но мне и муж говорил то же самое. Потому что были такие разговоры: «Ну вот, ты женился на артистке цирка, сейчас она родит ребенка и уйдет обратно в цирк». — «Ну и что, — говорил Сережа, — если она захочет, уйдет: ну, значит, будем жить так, как жили раньше». 

И никто из них не оспаривал свое первенство. Никто мне не говорил: ты должна остаться в цирке или ты должна жить в семье. Это было только мое решение. Никто меня не заставлял. Каждый человек все-таки сам должен выстраивать свою семью и свою жизнь. 

Если девочке говорят, а она слушает, значит, такая девочка. Значит, ей так удобно. Может быть, она действительно найдет себе хорошего мужа и будет прекрасно жить, ничего не делая. Или закончит какие-нибудь курсы коучей. И будет счастлива. У каждого своя стезя. 

«За детство я сменила 69 школ»

— Расскажите, пожалуйста, про 69 школ. Это непонятно совсем. 10 школ в год вы меняли? 

— А вы знаете, это никому непонятно. Мне было понятно другое — если у меня будет тройка, меня не выпустят на манеж. 

— Это родители вам так сказали? 

— Да. Мы каждые два-три месяца переезжали из города в город: в одной школе поучился, забрал документы, переехал в другую школу, опять забрал документы, в третью, в четвертую…

— Кто из родителей с вами ходил, устраивал в школу? 

— Никто никогда со мной никуда не ходил. Сама: «Здравствуйте, примите меня, пожалуйста, мы переехали». 

В цирке много детей. Поэтому в городе уже знали, где школа, в которой учатся цирковые дети. Она должна быть недалеко от цирка, гостиницы или общежития. Или далеко, неважно.

— Вы же еще в гостиницах и общежитиях жили…

— Гостиницы и общежития, да. Не было никакой квартиры, ничего такого. Жизнь на чемоданах. 

Ты приезжаешь в город — и пошел искать школу. И тебе кто-нибудь рассказывает из тех, кто уже там учится, цирковых ребят: «Где школа?» — «Да вон там». 

Приходишь к директору школы с дневником, со своими оценками, говоришь: «Я приехала. Мне в четвертый класс». — «Вам туда-то». Тебя никто не знает. И ты смотришь на всех и понимаешь: тебя куда-нибудь посадят. 

Еще все время экзамены: мне нужно было, чтобы мне в табеле поставили оценки, потому что мне предстояло переезжать в следующую школу. И оценки нужны были хорошие. Иначе я приеду в другой город, а у меня двойки-тройки — как-то некрасиво. Перед отъездом я всегда пыталась учиться хорошо, чтобы было с чем дальше ехать. 

Но самая смешная история: я никак не могла вступить в пионеры. Мы были в одном городе. Уезжаем, а на следующий день мой класс принимают в пионеры. Батюшки мои, мы уехали! Приехали в другой город — а там уже всех приняли в пионеры. И я никак не могла стать пионеркой. Так я весь год промаялась. Это был пятый класс. 

В сентябре я пошла в новую школу в Запорожье. Открываю глаза, стоит надо мной мама и держит в руках пионерский галстук. Говорит: «Я тебя принимаю в пионеры. Вот тебе галстук, вот тебе значок. Что поделаешь? Так и будешь все время ходить не пионеркой, пока я тебя не приму». 

— Народная артистка могла. 

— Она повязала мне галстук, и я с трепетом пришла в школу, понимая: ну я же заслужила, я же хорошая.

Тереза Ганнибаловна и Тереза Васильевна. Фото из личного архива Терезы Дуровой

— Поразительный сюжет. Я думала, что про слонов самое трудное, а оказывается-то… 

— Да нет, какие там слоны, о чем вы говорите? 

— А было такое, что вас правда не выпустили на манеж из-за тройки? 

— Нет, была такая угроза, но такого не было. Я сильно старалась. В нашей семье — я это на практике знаю, — если человек хорошо учится, он хорошо работает. Если он плохо учится — плохо работает. 

Я была педагогом циркового училища. Ребята учились там с четвертого класса, поэтому все школьные предметы там были. И, как правило, хорошие, мощные акробаты, прыгуны, эквилибристы, гимнасты, кто был хорош в своей специальности, все хорошо учились. Двоечники всегда были немножко двоечниками по всем основным предметам. Кто ответственно учится, не может плохо работать. Это взаимосвязанные вещи. 

«Мы были вместе 50 лет — и муж всегда читал мне стихи»

— С мужем вы познакомились, когда он приехал брать у вас интервью, и потом он стал брать командировки по вашему маршруту. В какой момент вы это поняли? 

— Через полтора года. Это довольно длительный срок. Сережа ездил за мной по разным городам. Но он уже писал не обо мне. Он тогда работал в журнале «Смена». Каждый раз, приезжая в город, он находил какие-то интересные «достопримечательности»: условно говоря, какой-нибудь завод или фабрику, даже театральную постановку или еще что-нибудь такое. 

— То есть он находил повод получить командировку. 

— Да-да, потому что ему не хотелось показывать, что он приезжает ко мне. «Опять вы здесь?» — «Ну, я опять нечаянно приехал сюда в командировку».

— Но вы при этом люди очень разные. 

— Разные. Когда я в конечном итоге все-таки поняла, что это тот человек, с которым я буду вместе жить, и когда мы поженились, я только потом задала вопросы. Я не знала, какая у него зарплата, где он живет, кто его родители. Я не знала даже его друзей. Я ничего не знала. 

— А как ваша семья отнеслась к вашему браку? 

— Прекрасно. Мама очень любила Сережу. У них были теплые, потрясающие, совершенно нежные отношения. 

— Мне кажется, что это сложнейший переход для любого человека — от активной карьеры к семье, даже если ты на любой работе работаешь, не говоря уже о сцене, арене, огромном признании. Вдруг ты оказываешься дома с маленьким ребенком фактически изоляции от всего мира, без прежнего внимания. 

— Когда ты с маленьким ребенком, у тебя вообще нет времени. У нас не было никаких нянек. Надо погулять, приготовить, постирать и так далее. Это забота, это нормально.

Но одновременно я думала, что мне делать, как дальше жить. Что я лучше всего знаю? Цирк. Значит, мне надо возвращаться в цирк, но в качестве кого? В прежнем качестве я не могу, значит, пойду в качестве кого-то другого — на режиссерский факультет. 

Сидеть сложа лапки и страдать — это вообще не про меня. Мне сразу надо конструктивно решать, что делать дальше. И эта конструктивность дает тебе возможность искать разные позиции. 

Поскольку муж писатель, я начала писать рассказы о животных. Что я знаю лучше всего? Животных. Попробовала, и получилось. Их начали печатать в журнале «Пионер». Мне это удобно, когда кормишь грудью и пишешь. И Сережа, конечно, читал, что-то правил, помогал и так далее. Но уже было понятно, что ГИТИС не за горами. Когда Артем чуть-чуть подрос, я пошла в ГИТИС.

Ленинградский цирк. 1974 год. Фото из личного архива Терезы Дуровой

— Вам же муж еще обеспечил краткий курс знакомства со всей литературой? 

— Это было необходимо. Естественно, когда ты начинаешь учиться, тебе нужна библиотека. А тут выясняется, что библиотека дома: у родителей Сережи и у нас, никуда ходить не надо. 

Мне, конечно, сильно повезло, потому что у Сережи была потрясающая память на стихи. Он знал их просто море. Есть такие моменты, когда мужчина читает стихи и соблазняет этим свою вторую половину. Это прекрасно, но часто запас стихотворного объема заканчивается. Чем дольше мы жили с Сережей — а мы прожили вместе практически 50 лет, до его ухода, — тем больше был объем стихов, которые он мне читал. 

У меня была удивительная вторая половина. Все эти годы мы дополняли друг друга, все время обучали друг друга чему-то, что второй не знал или в чем не имел опыта. 

Каждый раз, когда у меня в жизни происходили какие-то движения, я приходила к Сереже за советом. Он никогда советов не давал: «Я бы, конечно, так не поступил, но тебе надо. Это ты. Это твоя история. Это не мое, но, наверное, тебе это нужно. Ты сама решишь, уйдешь ты или не уйдешь из училища после восьми лет преподавания и что ты будешь делать дальше. Поедешь ты на гастроли, на длительные, на полтора года, год или полгода за границу или не поедешь». 

— Это такая редкость. 

— За нашу жизнь Сережа поменял много работ, и каждый раз, когда он мне говорил: «Я ухожу из этой газеты», я отвечала: «Классно, уходи». Он продолжал: «Ну как, смотри, у меня будет меньше зарплата». — «Ну и что? Ты же хочешь идти дальше, есть же интереснее работы». 

Собственный тыл был у каждого, и каждый был самодостаточен. Поэтому мы были очень близкими и очень нужными друг другу людьми. 

«В “Маугли” мы поем на хинди, в “Сампо” — на карельском»

— В какой момент вы поняли, что будете ставить спектакли по национальным легендам, сказкам и делать это настолько многогранно? У вас нет спектаклей, где были бы просто декорации, например, Ирландии. Обязательно будет национальный ансамбль, профессиональные национальные танцы. И это возможность для детей не просто сходить на спектакль, но и получить День ирландской культуры, День китайской культуры. С чего это началось? 

— Вы говорите, это интересно для детей. А для взрослых нет? 

— Для взрослых тоже.

— Сидит семья, понимаете? Я не могу сделать из бумаги китайский костюм, с которым согласится ребенок, но не согласится ни мама, ни папа, ни бабушка, ни дедушка. Им нужно, чтобы китайский костюм был китайским костюмом. Для этого спектакля предназначена именно ручная работа.

До «Летучего корабля» мы работали под фонограмму. С «Летучим кораблем» у нас появился оркестр и Максим Гудкин, наш музыкальный руководитель и дирижер. С появлением Максима начала развиваться история этнического театра. По многим причинам. Во-первых, потому что у Максима было совершенно потрясающее музыкальное образование, он человек энциклопедических знаний. 

Во-вторых, его знали очень многие музыканты, которые играют на этнике, и он мог всегда собрать такую команду, о которой никто ничего не знает, что есть такие странные люди, которые умеют играть на этих уникальных инструментах. Человек в единственном экземпляре, музыкальный инструмент в единственном экземпляре в Москве. И Максим всех их знал, и они знали Максима, и они шли к нам, потому что их позвал Максим. 

«Японская сказка. Меч самурая». Фото: Владимир Майоров / Театр Терезы Дуровой

И первый, кто начал предлагать мне именно этническую составляющую, был Максим. Мы начали работу. К большому сожалению, мы потеряли Максима в ковид. Но к тому моменту уже была собрана громадная команда профессиональных музыкальных людей, которые были им выращены. И сегодня наши дирижеры и главный дирижер Илья Мовчан — это все те люди, которых когда-то к нам привел Максим. С его уходом мы не распались, а сплотились, еще более ответственно стали относиться к работе. И это дает нам возможности, уже понимая, как он это делал, развиваться дальше. 

Этническая составляющая наших спектаклей такова, что все мы начинаем слушать национальную, необработанную музыку: ищем основания для того, чтобы делать новые музыкальные произведения. Наши художники Мария Рыбасова и Виктория Севрюкова погружаются точно так же. И я тоже. Пока мы поднимаем весь культурный пласт, проходит, наверное, год. Это касается всего: ткани, хореографии, своеобразного пения, архитектуры и так далее. Мы в восторге все это поглощаем, а потом в конечном итоге вы приходите и видите спектакль.

И если вы могли заметить, допустим, в «Сампо», когда мы поем на карельском языке, у нас поет карел. То есть он специально приезжает к нам, потому что карельский говор сделать практически невозможно. Для «Аладдина» Максим искал арабистов по образованию. У нас были люди, которые выправляли акценты и голосовые подачи.

В «Маугли» мы поем на хинди. Там участвуют ребята с инструментами, которые часто ездят в Индию и больше времени проводят там, чем в Москве. Они привозят к нам подлинные инструменты и подлинное звучание языка. Один из наших актеров, который тоже участвует в спектакле, знает хинди. Он играет купца, который продает золото, ожерелья, кольца, и говорит на хинди, на языке, который он знает. 

— Меня больше всего поразило в «Ромео и Джульетте», что два брата-близнеца — мастера спорта по фехтованию. 

— Да, это приглашенные актеры. Они прекрасные фехтовальщики, замечательные актеры. 

«Ромео и Джульетта». Фото: Владимир Майоров / Театр Терезы Дуровой

— А считаем ли мы, зрители, все заложенное в спектакль? 

— Я верю в зрителей, верю детям. Если мама на что-то отвлеклась, задумалась, то ребенок нет. Дети намного умнее, чем нам кажется.

Ребенок может что-то увидеть или услышать, и это упавшее зернышко может прорасти не сейчас, а когда-то потом. Все всё понимают. 

Не знаю, мне кажется, я никогда с этим не сталкивалась и даже не задавала себе такого вопроса. Может быть, поэтому у меня все получается?

Зачем ходить с детьми в театр

— Это, конечно, колоссальный вклад в насмотренность, наслушанность ребенка. Мне иногда говорят: вы столько детей в театр водите, они же это все не запомнят. Оно где-то по-другому впитывается. Это может не запомниться, но это создает почву, на которой потом многое прорастает. 

— Вы знаете, оно не запомнится, если вы об этом не будете говорить. Когда вы приходите в театр с ребенком, у вас есть возможность с ним поговорить по этому поводу. И вы можете много интересного узнать, действительно.

Когда мы играем для детей, которым, допустим, три-четыре-пять-шесть лет, я говорю своим зрителям: не смотрите спектакль особенно, смотрите на детей. Смотрите, как ваш ребенок воспринимает спектакль, как он сидит — посмеялся он, хочет он хлопать или не хочет, расстроился он, если что-то лирическое или нежное произошло на сцене, или ему все равно, развивается ли у него чувство юмора уже или его пока нет. Ничего страшного нет, не надо ребенка обсуждать и осуждать. За ним надо просто наблюдать.

Есть дети, которые вообще не могут смотреть спектакль. Они приходят в театр и говорят: «А можно мы пойдем домой?» Пришел, посмотрел, бутерброд ему купили, мороженое, народу много, спектакль начался — «А можно домой?» Все, ему больше не надо — уходите домой. Надо еще раз прийти, опять поесть мороженое и, может быть, остаться минут на десять. И потихонечку вводить его в зал. 

Есть дети, которые пугаются темноты, например. Выключается свет в зале, и ребенок начинает плакать. Надо уводить, не надо говорить: «Сиди, я билеты купила, потерпи, сейчас все пройдет, тебе понравится». Ему уже не понравится, ему уже не хочется. И действительно, это надо обсуждать, к этому надо готовить, надо, так сказать, мягко к этому подходить. 

А потом не жаловаться: «Я не знаю, о чем разговаривать со своим ребенком», у нас нет общих тем». Ничего вместе не посмотрели, ничего вместе не сотворили, ничего вместе не пережили, не о чем говорить. 

Если вместе ходили на лыжах, если вместе играли в футбол, в волейбол, вместе ходили в боулинг — все, что касается спорта, всегда дает мощный результат соединения: потом все пришли, все вместе устали, вместе поели, вместе посмеялись, вместе повспоминали. Одно какое-то общее воспоминание на всех. 

Театр тоже дает эту возможность. Вместе собирались, вместе красиво одевались, вместе ехали, вместе смотрели, вместе ели мороженое, вместе потом все обсуждали. Ребенок говорит: «Я ничего не понял». — «Так, ну подожди, ты видел? Это помнишь?» — «А, да, это я помню». — «А там еще такая песенка была?» — «А, ну да, точно». — «А рядом с нами сидела такая девочка, у нее была такая бабушка. А когда мы ехали в автобусе, мы говорили, что вот такая история должна быть». 

Но к театру, конечно, надо готовить. Это мое большое желание, чтобы, когда зритель приходит к нам в театр, он смотрел, как работает художник по свету, как работает декорация, как работает звуковая партитура, как располагается сценография. То есть это уже другое погружение в театр, когда вы видите все конструкторские моменты, из которых складывается зрелище. 

У меня бывает, что я смотрю спектакль, а он меня не трогает. Но очень красивый свет, прекрасный художник по свету. Или я думаю: «Боже мой, какая декорация, как хорошо играют актеры! Звучание мне не нравится, неправильно настроенные микрофоны». То есть когда всё вместе, это очень важно. 

— Я ловлю себя на мысли, что для меня с моей дочкой, уже подростком, театр как раз стал таким местом совсем другого общения, когда ты на три часа не занят разговором, «что задали, что тебе поставили», а у тебя есть какое-то действие, ты его наблюдаешь, можешь его обсудить. И в это время, где вы вдвоем, совсем другое качество общения. 

— Безусловно. Еще надо понимать, что театр на сегодняшний день может вам дать. Иной словарный запас, например. 

Наши дети молчат, и меня это сильно напрягает, настораживает. Дети очень много молчат. У них нет причины для разговоров, для общения, они переписываются, это требует маленького количества слов. В переписке нет интонации. Когда ты слышишь интонацию, когда ты видишь глаза, когда у тебя напротив сидит твой визави, у тебя есть ощущение, и ты говоришь, и ты умеешь аргументировать. 

У многих детей аргументации нет. Объяснить, почему вам это нравится, а это не нравится, часто не могут. Нет практики разговорной, объемной речи.

Это говорит о том, что перестает развиваться мыслительный процесс, который уходит в творчество.

Ни к чему его никак не применить, и нет на это запроса от общества к подрастающему поколению.

— По всем замерам мы каждый год говорим меньшее количество слов, фраз, чем в предыдущие годы. С досадой понимаю, что я со своей бабушкой, например, разговаривала часами, и по сравнению с этим то, сколько мы читаем вслух и разговариваем — хотя мы читаем и разговариваем очень много, — это значительно меньше, чем было в моем детстве. 

— Да, а сегодня у них наушники. Ну бог с ними, с наушниками. Главное, что туда попадает. 

Знаете, ребенка надо разболтать. Жуткий такой совет, но это так.

— Ведь и театр прекрасно помогает. 

— По крайней мере, показывает такой пример. 

Многие годы тому назад, если я шла по улице, мне часто просто везло. Если кому-то надо было что-то спросить или попросить две копейки, почему-то всегда обращались ко мне. Как-то я гуляла по Старому Арбату, и один человек подошел ко мне: «У вас двушки не найдется, случайно?» Представляете, я вам рассказываю об очень старом времени, когда ещё автоматы были с двушками. «На, пожалуйста». Кто-то опять подходит: «А двушка есть?» У меня такое впечатление, что на мне была какая-то вывеска: она знает, она сделает. «А как куда-то пройти?», «А есть ли двушка?» и так далее. 

Ко мне уже давно никто не подходит на улице и ничего не спрашивает… А зачем спрашивать? Возьму и погуглю. Вот и все, и нет общения.

«Я не знаю, что такое зависть»

— В 1991 году, когда разваливалось вообще все, вы решили, что нужно спасать клоунаду. 

— Понимаете, когда мой прадед приехал в Мариуполь, а там был тиф, он пошел в тифные бараки выступать для того, чтобы быть там, где трудно. Когда был 1991-й и когда было сложно, я должна была быть там и так, чтобы стало легче, чтобы пробить свежий воздух и было какое-то чудо счастья. 

Я большой специалист по придумыванию проблем на собственную голову. Если чего-то нет, а надо сделать, именно это мне приходит в голову: куда никто не сунется, потому что денег нет, актеры все разбежались, клоунов нет, ничего нет. Значит, надо. То есть у меня обратная реакция, понимаете? 

— И всех организовать, и денег на все найти. 

— У лошадей бывает такая порода: когда огонь, они бегут в него. Я, конечно, не лошадь, которая бежит в огонь, но если я вижу препятствие или что-то мне не нравится, я не думаю: «Ай-яй-яй, что с этим делать». Я думаю, как это преодолеть, что сделать, чтобы этого не было, или чтобы стало лучше. И когда Юрий Владимирович говорил, что для цирка клоунов нет, краем уха я услышала. Как это нет? Значит, надо. 

Значит, давайте их искать. Давайте сделаем фестиваль, тогда увидим, есть они или нет. Юрий Владимирович сильно помог. Идея была моя, но его рука, его слово и просто его имя очень помогали мне сделать этот фестиваль. 

А потом, когда ты делаешь какое-то благое дело, не для денег, не для себя, по каким-то другим причинам, которые ты даже не сформулировал, у тебя возникает ощущение «ты должна», хотя не знаешь почему, и ты начинаешь это делать, Господь дает много людей и возможностей. Вдруг появляются те, кто тебе помогает, когда ты никого не зовешь, но они сами приходят. Понимаешь, что это нужно не только тебе. Возникают люди, которые дают тебе возможность денежную. Естественно, ты понимаешь, что тебе придется отчитываться за каждую копейку. Если ты никого не обманываешь, если ты это не делаешь для себя, тогда ты получаешь совсем другой уровень восприятия мира и другой опыт жизни.

— Если я не задам этот вопрос, мне не простят наши зрители. Вы фантастически прекрасно выглядите. Что вы делаете? Какой у вас секрет? Так не бывает. 

— Никаких секретов нет. Вы просто не видели маму. Если бы сейчас рядом сидела мама в свои 85 — а мне сейчас только 73, — то, конечно, вы бы сказали: «А, ну тогда все понятно». Я не могу вам ответить на этот вопрос, потому что есть природа, которую мне подарили родители. Вечно улыбающаяся мама, которая была очень оптимистичным человеком, совершенно открытым, без второго дна, без каких-то костей в шкафу. 

У нас в семье другая природа жизни. Например, мой сын никогда не врет. За свои 50 лет он ни разу никому никогда не соврал, включая собственных детей. Я его как-то спросила: «Артем, а вот с чем это связано?» — «Не хочу напрягаться». Вот у нас никто никогда не напрягался. 

Мои актеры точно знают, что если я сказала, значит, так и будет. А если я не сказала, то не будет. То есть я выполняю то, о чем говорю. 

Я не знаю, что такое чувство зависти. Мне кажется, что зависть — это очень много морщинок, которых не было у мамы до 85 лет. Было много улыбок, было много ощущения радости. Рядом был папа, который всегда говорил, что если дело поправимо, то чего ты волнуешься, а если дело непоправимо, то чего ты волнуешься. Притом что все были ответственны друг перед другом и много работали. Но было всегда много иронии, самоиронии, юмора, легкого отношения к проблемам. 

А что делать с проблемой, вот с этим словом? Есть опыт, есть багаж. Багаж, на мой взгляд, это некое топливо, на котором ты существуешь. Оно должно работать на тебя. И все твои недостатки — это не какие-то ошибки, «что-то не так сделала» и так далее. Это неплохо, на самом деле. Это твой опыт. Он должен работать на тебя, не должен висеть грузом за спиной. Если что-то пошло не так, значит, так тому и быть. Надо анализировать,идти дальше и использовать это как топливо, не более того. 

И еще, что было у моей мамы,и у нас в семье есть до сих пор: мы живем эту жизнь, мы ее не делим на «до» и «после», и все, что происходит в нашей жизни, — это все нам надо. У нас нет ничего, что надо забыть. Нет опыта, который был бы не нужен. <…>

И негативный опыт — тоже опыт. И за него надо благодарить тех людей, которые тебе его предоставили. Это тоже неплохо. Мы его положим в багаж и дальше будем с ним что-то делать, его анализировать, трансформировать. Больше не попадемся, на эти грабли наступать не будем. 

Вот вам секрет молодости Терезы Дуровой. Никаких других секретов у меня нет.