Византийский эталон в развитии средневековой славянской иконописи

Обозначившиеся в Византии после иконобор­ческого кризиса принципы сакрального искусства с его иконографической системой и выразительными средствами становятся краеугольным камнем, предопределившим путь дальнейшего развития православного иконописания. Оно оставалось на твёрдой догматической позиции и было тесно связано с христологией, основывая сам факт существования иконы на воплощении второго Лица Святой Троицы и подтверждая иконой реаль­ность, истинность воплощения Бога.

Иконоборческий период, как известно, начался в 726 г. с акта уничтожения по распоряжению византийского императора Льва III Исавра чудотворного образа Спасителя над входом в императорский дворец и закончился окончательным восстановлением иконопочитания в Константи­нополе на Соборе 842 г., подтвердившем догмат иконопочитания и в марте 843 г. установившем празднование Торжества Православия¹. В свя­зи с этим неизбежно возникает вопрос об отношении к доиконоборческому иконографическому наследию, сочетавшему традиции раннехристианского искусства с формами и символами античного мира, наполненными новым содержанием². Но проникали и такие элементы, которые вво­дили в христианское искусство плотскую чувственность и натуралисти­ческую иллюзорность, тем самым способствуя развитию в церковной среде иконоборческих течений. Имела место и неумеренность иконопочитания, приобретавшая порой странные формы. О поклонении иконе известно с начала VI в., а его распространение в условиях нападок и апологий приходится на вторую половину столетия³. Иконы этого и более позднего времени, сохранившиеся в монастыре святой Екатерины на Синае, исключи­тельных художественных достоинств, дают наглядное представление о характере иконописи доиконоборческого периода⁴. Разумеется, сущест­вовали иконы и не столь утонченного стиля, связанные своим происхож­дением с Палестиной⁵.

Произведения иконописи периода, непосредственно следующего за иконоборчеством и рас­сматриваемого в истории византийского искусства как эпоха расцвета, не сохранились. Но их отсутствие отчасти ком­пенсируется известными стенописями и книжной миниатюрой. Их выполне­ние в основном относится к эпохе Македонской династии (867–1056), с которой связана выработка классического византийского стиля, отмечен­ного возродившимся пониманием античных форм. Отсюда её название — “Македонский ренессанс”. В этом процессе исключительно усиливается роль императорского двора⁶. В течение X в. активно и точно копируют старые прототипы, перенимая вместе с тематическими заимствованиями и свободную живописную технику, в сущности как бы воссоздавая полное ретроспективизма классическое искусство. Этот неоклассицизм конца IX — второй половины X вв. послужил фундаментом византийского искусства ХI–ХII вв., претерпев заметную эволюцию в сторону последовательной спиритуализации форм, в результате чего живописная трактовка сменяется линейной, фигуры утрачивают свою материальность, лица приобретают строгий, аскетический характер. Иконными изображениями уже начиная с 856 г. украшают Хрисотриклиний дворца, а затем, в 864 г. — и дворцовую Фаросскую церковь — “Храм Девы”, а три года спустя по­являются алтарные мозаики церкви Святой Софии с украшающим конху апсиды изображением восседающей на троне Богоматери с Младенцем Христом на коленях высотой почти 5 метров, фланкированным вынесенными на боковые своды вимы такими же крупными архангелами в одеяниях придворных⁷. Позже этот образ получил распространение в церковной живописи как отмеченный высоким авторитетом константинопольского образца. Оформляется новая система росписи византийского храма с её иконографическими вариантами, где центральное место занимают апсида и подкупольное пространство и где порой обнаруживается идеальное равновесие между архитектурой крестовокупольного сооружения и его монументальной декорацией⁸. Таким образом, новые изобразительные программы придворных храмов как свидетельство официальной политики в отношении образов постепенно проникают в различные регионы православного мира, причём и за пределы самой Византийской империи.

Сложение христианской иконографии в основном было осуществлено на рубеже первого и второго тысячелетий⁹. Особо надо отметить расширение тематики, засвидетельствованное иконописью и книжной миниатюрой Византии XI в.¹⁰. Для характеристики этого процесса весьма существенным оказалось привлечение иконописных произведений, обнаруженных в монастыре святой Екатерины на Синае, во многих случаях изменивших пред­ставление об их типологии, показав тесную связь прежде всего с мини­атюрным письмом. Икона отныне занимает строго определённое место в интерьере византийского храма, формируя иконографическую программу алтарной преграды, включающей в свой состав также поклонные образа¹¹. Некоторые из них имеют обрамления с изображениями святых. Показательно, что в число византийских икон ХII — начала ХIII вв. включают также выполненные вне пределов самой Византии, хотя и вероятнее всего всё же греческими мастерами¹². Особенно это касается соотносимых с Русью икон больших размеров, изначально связанных исторически с определёнными храмами¹³. Однако точный, изящный рисунок, мягкая красочная лепка отличают лишь сравнительно немногие из сохранившихся образцов элитарного художественного крута.

Новые достижения византийского сакрального искусства находили своё достойное выражение прежде всего в монументальной живописи, в её иконографии и стиле. Поэтому важно отметить хотя бы некоторые наиболее показательные случаи выполнения выдающимися греческими мас­терами церковных стенописей на территории славянских стран, культур­но связанных с Византией. Это прежде всего фрагментарно сохра­нившиеся фрески X в. с изображениями летящих ангелов и фигурами про­роков в церкви-ротонде святого Георгия в Софии¹⁴. Более развитые иконо­графию и стиль отражают выполненные в третьей четверти ХII в. росписи церкви-костницы в Бачкове, — своеобразный вариант живописи эпохи Комнинов¹⁵. Наиболее широко и последовательно эволюция визан­тийского сакрального искусства представлена в фресках, украшающих храмы славянской Македонии и средневековой Сербии¹⁶. Некоторые из этих циклов несомненно выполнены константинопольскими мастерами. Особо надо отметить завершённые до 1056 г. фрески собора Святой Софии в Охриде, росписи первой половины XI в. церкви святого Леонтия в Водоче, исполненные после 1080 г. росписи монастырского храма Богоматери Элеусы в Велюсе близ Струмицы, созданные в 1164 г. по заказу Алексея Комнина фрески храма святого Пантелеймона в Нерези близ Скопле. В Сербии это росписи 1208–1209 гг. церкви Богоматери в Студенице, исполненные около 1220 г. фрески церкви Спаса в Жиче, украшенная до 1228 г. стенописями церковь Вознесения в монастыре Милешева, расписанная около 1260 г. церковь святых Апостолов в Пече, а около 1265 г. — церковь Святой Троицы в Сопочанах. Этот перечень может быть продолжен. И в каждом случае можно наглядно видеть, как на плоскость церковных стен и сводов оказываются перенесёнными многочисленные изо­бражения, которые с полным основанием могут быть отнесены к эталонным. То же видим и на Руси, начиная с выполненных во второй четверти XI в. мозаик и фресок Софийского собора в Киеве и датируемых около 1112 г. мозаик собора Михайловского Златоверхого монастыря¹⁷. Некоторые из изображений композиционно весьма приближены к иконным, и невозможно отрицать их тесную связь, отчасти объяснимую использованием общих образцов, имевшихся у заказчиков или у исполнявших росписи мастеров.

Элитарные византийские иконы в славянских странах уцелели в гораздо меньшем количестве, и тем не менее есть основания не только говорить об их присутствии, но в ряде случаев даже судить об их иск­лючительно высоком качественном уровне. Фрагментарно сохранившаяся живопись иконы первой половины XI в. с изображением святителей Василия Великого и Николая, найденная в церкви Богородицы Перивлепты в Охриде, может быть отнесена к числу вышедших из константинопольских придворных мастерских¹⁸. Об этом говорят изысканный рисунок и утон­ченный колорит, свойственные столичным иконам и книжной миниатюре. Ещё ближе по манере исполнения к миниатюрной живописи икона второй половины XI в. с изображением Сорока мучеников Севастийских, по предположению написанная для алтарной преграды собора Святой Софии в Охриде, в северо-восточной части которого существовал посвящённый им придел¹⁹. Севастийские мученики по обычаю представлены обнажёнными, загнанными после угроз и мучений в темнице в покрытое льдом озеро, а сверху на них спускаются ниспосылаемые Христом мученические венцы, по форме близкие византийской императорской короне. Мастер виртуозно компонует многофигурную группу, разнообразя при этом позы и отмечая каждого из мучеников индивидуальной психологической характеристикой. В сущности это живая сцена, хотя и трактованная без особо акцентированных эмоций. Подобные сюжеты позволяют понять, каким путём в визан­тийском иконописании достигается равновесие между остротой и даже драматизмом сюжета и его “надмирным” видением, свойственным сакральному искусству. Подлинным шедевром иконописи этой эпохи являются составляющие композицию Благовещения две иконы, архангела Гавриила и Богоматери, выполненные около 1108–1120 гг., с сохранившимся чекан­ным серебряным окладом, первоначально украшавшие алтарную преграду церкви Богородицы Перивлепты в Охриде²⁰. Фигуры хорошего рисунка, почти естественных пропорций, прекрасно моделированные, колорит отли­чается сочетанием звучных и пригашенных тонов. Это редчайший сохранившийся пример, дающий представление о том, как искусно в Византии на рубеже XI–ХII вв. живопись могла сочетаться с ювелирным искусством.

При почти повсеместном исчезновении икон в византийский столице, Охрид наряду с монастырём святой Екатерины на Синае и монастырями Афона является обладателем лучшего собрания образцов исключительно высокого художественного уровня, отражающего достижения ХI–ХIV вв. Некоторые из них, возможно, служат списками более ранних, притом прославленных образов. Не исключено, что к их числу принадлежит икона Христа Пантократора, написанная в 1262–1263 гг. по заказу архиепископа Констан­тина Кавасилы, из церкви Богородицы Перивлепты в Охриде²¹. Христос изображён почти фронтально, с благословляющей рукой скорее в оратор­ском жесте и со свитком в левой руке как символом исполнения проро­честв. Высветления вишнёвого хитона выделены золотым ассистом, пере­ходящим в сплошные широкие пятна. Тёмно-синий гиматий собран в широ­кие складки. Лицо в обрамлении каштановых волос моделировано с при­менением тончайших притенений и рефлексов. Очень тактично введена и покрывающая нимб басма несложного геометрического узора. Вместе с тем надо заметить, что греческие иконы ХIII в. весьма разнообразны и явно неравноценны по своему художественному уровню; они причудливо сочетают изящные формы с несколько тяжеловесным монументализмом²². Здесь в соответствии с поставленной задачей речь идёт об элитарном направлении, наиболее чётко отражающем всё то качественно новое, что входило в сакральное искусство Византии, особенно в эпоху его последнего расцвета, и оказало определяющее воздействие на иконопись православ­ного славянского мира²³.

Было время, когда исследователи рассматривали захват Константи­нополя крестоносцами в 1204 г. как дату смерти византийского искус­ства. Но, как выяснилось, даже период существования Латинской империи на Востоке не стал временем одних лишь потерь для истории иконописания Византии²⁴. Отсюда, в частности, и готические элементы в константинопольской иконописи эпохи Палеологов, впервые замеченные ещё Д. А. Айналовым. Существование сложившихся национальных школ соответ­ственно формировало и художественные традиции, тем не менее не разрушавшие общий организм византийского искусства в такой мере, как, скажем, это отличает западный мир²⁵. Нет ничего удивительного, что столичные образцы, занесённые в провинцию, подвергались схематизации и упрощению в зависимости от того, насколько были подготовлены к их адекватному восприятию местные мастера. Отсюда бросающееся в глаза разнообразие, в котором порой — лишь эхо цареградского классицизма.

Охрид занимал особое место в Византийской империи, и оказавшиеся там произведения иконописи высочайшего художественного уровня никак не обязаны случайности. Их можно рассматривать в качестве того эталона, на который следовало ориентироваться славянским иконописцам той эпохи и более позднего времени. Стоит обратить внимание, например, на двустороннюю икону с изображениями Богоматери Одигитрии (в серебряном окладе) и Распятия, выполненную около 1260–1270 гг., из церкви Богородицы Перивлепты в Охриде²⁶. Их отличает жёсткий рисунок и подчёркнутая пластичность, хотя в целом это весьма эффектное произведение с выразительными лицами и даже с проявлением драматизма, впрочем, ещё вполне умеренного. Сохраняется определённая массивность фигур при нарастающей тенденции к удлинённым пропорциям. Столь же богато украшена искусно выполненным серебряным окладом происходящая из того же храма икона Богоматери Психосострии (Душе­спасительницы), написанная около 1312–1325 гг., на оборотной стороне которой пред­ставлено Благовещение, в стилистическом отношении отмечающее новый этап в развитии палеологовской живописи²⁷. В этой композиции идеаль­но сочетаются классические основы и высочайшая духовность, и букваль­но каждый из элементов живописи подчинён решению общей задачи. Икона вместе с другой, с изображениями Христа Психосостера (Душе­спа­сителя) и Распятия, создана в Константинополе и прислана императором Андро­ником II в дар архиепископу Охрида Григорию, который вложил обе их в кафедральный собор Святой Софии. Иконы изначально задуманы как парные. После превращения турками собора в мечеть они перенесены в церковь Богородицы Перивлепты, превратившуюся в подлинную сокровищницу византийской иконописи. Уже упомянутая вторая икона имеет на лицевой стороне полуфигурное изображение Христа Душеспасителя, украшенное серебряным окладом, а на оборотной — Распятие, соответственно ближай­шую стилистическую параллель для Благовещения, поскольку обе иконы несомненно принадлежат кисти одного блестящего столичного мастера²⁸. Сравнивая это изображение Распятия с предыдущим, можно ви­деть характер эволюции как иконографии, так и стиля. В частности, исчезает такая характерная западная деталь, как провисшие в локтях руки у распятого Христа.

Иконописное искусство Византии неизменно зависело от богослов­ских воззрений правящей элиты, и не случайно концепция святителя Григория Паламы Божественной сущности и Божественных энергий нашла своё выра­жение в лучах Божественного света, одухотворяющего образ и материю. Изображения Христа, ангелов, святых, выполненные во второй половине XIV в., нередко благодаря специальным приёмам насыщены глубоким свечением. Можно их видеть и в письме большой и красивой иконы Архангела Михаила в Византийском музее в Афинах²⁹. Изысканность фигуры усиливается подчёркнутой игрой светотени, лик с правильными чертами покрыт тонкими цветовыми оттенками, впрочем, менее заметными, чем светящиеся и переливающиеся ими одежды, а также крылья. Классическая в сущности основа насыщается Божественным светом.

Большинство византийских икон эпохи Палеологов впечатляет стро­гостью. Удлинённые пропорции, крупные утонченные черты, великолепно моделированные складки одежд, акцентированный жест благословляющей руки, — всё это становится почти непременным признаком сложившегося стиля, заметно эволюционирующего в течение ХIV в., с усилением сосре­доточенности и более тёмного колорита. Классицирующий облик Христа Душеспасителя в обрамлении удивительного по тонкости исполнения серебряного оклада к концу того же столетия заменяется иным образом, более соответствующим новым эстетическим представлениям как резуль­тату духовных переживаний эпохи. С формальной стороны всё остаётся без существенных изменений, но вместе с тем, скажем, в иконе Христа Спасителя и Жизнодавца, написанной в 1393–1394 гг. митрополитом Иоанном Изографом для церкви Преображения монастыря Зрзе в Македонии, можно ощутить немало различных перемен³⁰. Её отличает монументальный стиль с явной долей суровости. Карнация выполнена жжённой охрой с оливковыми тенями, белыми линиями и пятнами на наиболее выпуклых местах. Заметно увеличены голова и кисть благословляющей руки, как в ранних византийских произведениях допалеологовского времени. Но говорить о копировании старого образца не приходится, поскольку здесь налицо все завоевания художественного стиля XIV в. О том, как было переосмыслено это наследие в славянской Македонии в поствизантийский период, может свидетельствовать икона Христа Спасителя начала ХVI в., находившаяся в церкви святого Иоанна Богослова Канео, явно копирующая оригинал ХIV в.³¹. Иконописец хорошо усвоил основные технические при­ёмы, фигура отличается изысканными пропорциями, колорит построен на мягких сочетаниях несколько погашенных тонов. Однако во всём этом трудно не заметить проявлений маньеризма. В изображении есть что-то хрупкое, совсем непохожее на живую византийскую традицию.

Из византийского искусства в начале ХIII в. последовательно начи­нает выходить сербское иконописание, процветание которого непрерывно продолжается до падения Смедерева в 1459 г. Однако оно живёт и под турецким владычеством вплоть до конца ХVII в., не отступая от однажды усвоенных основ. Нет ничего удивительного в том, что древние иконы в Сербии, как и в Маке­донии, часто принадлежали кисти греческих мастеров. Между тем уже в XIV в. можно говорить о сербском варианте раннего константинопольского классицизма, о чём дают представление выполненные около 1350 г. иконы дечанского иконостаса³². Датируемая началом XV в. икона святого Димитрия Солунского, представленного как воин, позволяет судить о том, что унаследовали сербы от византийского эталона³³. Это прежде всего хороший рисунок и искусство живописной лепки, ориентированные на следование современным греческим образцам. С ХVI в. сербские мастера уже начинают обращаться к опыту русских, успевших выработать свой национальный художественный стиль³⁴.

Болгарская иконопись развивалась тем же путём, будучи в такой же мере обязанной Византии, откуда проникновение икон уже имело место во второй половине IX в. Весьма вероятно, что в Тырново в первой трети ХIII в. могла быть написана икона Спаса Нерукотворного, находящаяся ныне в соборе Лана во Франции. В 1395 г. византийская императрица Елена, супруга Мануила II Палеолога, подарила двустороннюю икону ос­нованному её отцом Погановскому монастырю святого Иоанна Богослова. Про­исходящая из Несебыра икона Богоматери Элеусы XIV в. генетически связана с продукцией константинопольских мастерских. Между тем уже в 1396 г. Болгария была завоёвана турками, и это привело к массовому уничтожению произведений иконописи; несколько лучшие условия наступили лишь в ХVII в. Сохранившиеся болгарские иконы конца ХV — середины ХVI вв. можно рассматривать как проявление верности византийской художественной традиции с заметной её фольклоризацией³⁵. Ярким тому примером служит выполненная в ХVI в. икона Богоматери Одигитрии Кехарифомени (Мило­сти­вой) с Деисусом и Житиём Богоматери (с Распя­тием на оборотной стороне). Лица с правильными чертами (хотя и мало­вырази­тельные), моделированные широкими плоскостными пятнами. Золотая шраффировка гиматия Христа указывает на элитарный греческий образец³⁶.

Средневековая Русь, в отличие от балканских славян, находилась далеко от Византийской империи и её столицы Константинополя. Однако это не препятствовало их активным церковным и культурным взаимоотно­шениям, что отчётливо прослеживается по письменным и археологическим источникам³⁷. Явно константинопольского происхождения была и храмовая икона Десятинной церкви, возведённой в 989–996 гг.³⁸. В древнем Киеве обнаруживаются несколько почитаемых икон кисти греческих мастеров, известных сейчас только по воспроизведениям в книжной миниатюре и в пластическом искусстве³⁹. Сохранились только две из них. Это прежде всего привезённая около 1100 г. икона Богоматери, при­надлежавшая великому князю Мстиславу, на золотом амулете которого она воспроизведена, затем помещённая в киевском Вотчем монастыре святого Феодора, из которого в 1223 г. послана в Холм князю Даниилу Галицкому и стала именоваться Холмской⁴⁰. Известна в различных поздних списках, воспроизводящих либо даже варьирующих иконографическую схему⁴¹. Вторая икона, тоже сохранившаяся фрагментарно, — это все­мирно известный образ Богоматери Владимирской, константинопольского происхождения первой трети ХII в., привезённый в Киев около 1130 г.⁴². Из многочисленных разновременных русских списков только единичные непосредственно ориентированы на воспроизведение византийского эталона⁴³. Наиболее показательной в плане отношения русского иконо­писца к греческому элитарному оригиналу можно представить выполнен­ную около 1514 г. для Успенского собора Московского Кремля икону Богоматери Владимирской с Евангельскими сюжетами и фигурами святи­телей на полях, в стиле, характерном для придворных русских мастер­ских рубежа ХV–ХVI вв.⁴⁴.

Высокохудожественные византийские иконы продолжали ввозить на Русь и позже, в ХIII–ХV вв., равно как и выполняли их приезжие гречес­кие мастера⁴⁵. Тем самым обеспечивалась живая связь прежде всего столичных кадров иконописцев с Византией⁴⁶. Конечно, многое здесь зависело и от подготовленности русских художников, как и от их спо­собности к восприятию сложного языка классической традиции. Об этом позволяют судить разнообразные сохранившиеся иконы различного про­исхождения и качественного уровня⁴⁷. Из всех русских мастеров ближе всего подошёл к искусству Константинополя рубежа ХIV–ХV вв. Андрей Рублёв, сохранив при этом не только свою яркую индивидуальную манеру, но и своё восприятие сакрального образа⁴⁸. Присутствие греческих мастеров столичного круга весьма ощутимо в московской иконописи второй поло­вины ХV в. В значительной мере на этой “эллинизированной” почве вырос и развился талант Дионисия, выработавшего свой вариант элитарного иконописания, рассчитанного преимущественно на аристократическую среду⁴⁹. Тонкие, изящные фигуры в его произведениях порой отличаются почти невесомостью, свойственной константинопольским произведениям раннепалеологовской поры. Существенным фактом русской истории куль­туры конца ХV в. является проникновение элитарных московских произ­ведений на Север, в наиболее крупные монастыри⁵⁰. Таким путём визан­тийское наследие явно выходило за пределы “сто­личного кольца”. С большим пиететом продолжали относиться к византийскому наследию в Москве и в более поздний период⁵¹.

Украинские иконы ХIV–ХVI вв., притом преимущественно происходящие из западных земель⁵², сравнительно поздно сделались предметом научного изучения. Среди этих произведений количественно преобладают образцы, близкие народным эстетическим вкусам, хотя изначально генетически связанные с византийским иконописным эталоном. Разумеется, предпочтение отдаётся определённым иконографическим образам, таким как Христос-Учитель, Богоматерь Одигитрия, Спас Нерукотворный, житий­ная икона святителя Николая. В этот регион безусловно проникали как сами византийские мастера, так и их произведения, о чём, в частности, говорит находка иконы ХIII в.⁵³. Сравнительно недавно обнаружена большая, изысканная по исполнению икона Христа Пантократора с Апостолами, выполненная критским мастером около 1500 г. на Волыни⁵⁴. Однако такие элитарные образцы большей частью вскоре в творчестве местных иконописцев подвергаются радикальной адаптации с усилением фольклорного элемента. Пластическая моделировка объёмов уступает место линейно-орнаментальной имитации, утонченные классические типы лиц получают более привычную этническую характеристику. Примерно то же происходит и в иконописании соседней Беларуси, прослеживаемом практически лишь с начала ХVI в.⁵⁵. Попутно надо заметить, что отмеченные признаки от­нюдь не ограничиваются продукцией, рассчитанной исключительно на демократическую среду. Они присущи также иконам, выполненным для местных магнатов.

Как можно заключить по масштабам христианизации славянских на­родов, классический византийский стиль адекватно получает распростра­нение на Балканах и в Восточной Европе, предопределяя общий характер иконописания на этих землях. Качественный уровень в каждом случае зависел от степени участия местных элит в усвоении византийского церковно-культурного опыта. Отсюда аристократическая живопись средне­вековой Сербии, болгарского Тырнова, великокняжеской Москвы. Во всех этих случаях прослеживается непосредственное привлечение константи­нопольских мастеров. В фольклорной среде, напротив, преобладает упрощенное восприятие византийского эталона. Определённую роль камертона он обнаруживает и в искусстве славянских стран латинской церковной традиции, таких как Далмация, Чехия, Польша, где по временам греческий фактор вызывает существование особого варианта иконописи, соединяющего черты византийской и западной иконографии, при эволюционизирующем стиле. Ярким примером тому могут служить византийско-готические иконы Мадонны далматинского и польского происхождения. Украинская и белорусская иконопись средневекового периода дают примеры демократизации византийского эталона, перенесённого в среду с неоднородным социальным составом. Соответственно создаваемые здесь варианты лишены тех крайностей в примитивизации, которые отличают греческое островное искусство. Накладывает свой отпечаток и западная культура, особенно со времени появления и распространения гравюры, которая в конечном итоге лишает византийский эталон его исторически обусловленного воздействия.