«Икона в Советском Союзе» – лекция Ирины Языковой (+Видео)

Ирина Константиновна Языкова – искусствовед, известный в России и за рубежом специалист в области христианской культуры, и в частности, русской иконописи. Автор книг о русской иконе. Преподаёт в христианских учебных заведениях.

Тема, которую я сегодня заявила, достаточно мало изучена, но она мне кажется очень важной, потому что мы живем в такое время, когда многие ностальгируют по Советскому Союзу, а многие, наоборот, стараются от этого наследия откреститься. Для церковного искусства это было сложное время, и, конечно, многое мы только сегодня начинаем раскапывать, узнавать и как-то анализировать.

Начнем с того, что ХХ век, который мы знаем как богоборческий, иконоборческий, начинался с бурного расцвета культуры и искусства: Серебряный век, расцвет философии, предсоборное движение, которое завершилось собором, правда, не закончив свою работу по известным причинам, но тем не менее… И в церковном искусстве это тоже был потрясающий век открытий, потому что впервые открыли древнюю икону.

То, что вы сейчас видите на экране, – это оклад «Троицы» Рублева, который был впервые за много столетий снят с этой иконы. И, зная Рублева как выдающегося, гениального иконописца, зная только его имя как знамя, что ли, традиционной иконы, люди по-настоящему не знали ни Рублева, ни Дионисия, ни Феофана Грека, представляя, что иконы – некие черные доски.

Когда в 1904 году Василий Гурьянов, известный реставратор и иконописец, снял оклад и открыл икону, то «Троица» под несколькими слоями поздних записей выглядела вот так. Он расчистил маленький кусочекгде-то на одежде, даже не трогая пока ликов. И вдруг из-под этого черного верхнего слоя (иконы называли черными досками, потому что олифа темнела) глянул такой нежнейший голубец из золота.

Это стало такой сенсацией, что в Троице-Сергиеву Лавру хлынули толпы людей, которые хотели увидеть настоящий иконный свет – не темную доску, а иконный свет. Но монахи так испугались, что просто закрыли икону окладом и не дали ее дореставрировать. И Гурьянов смог ее отреставрировать только в 1919 году, уже после революции.

Этот бурно начавшийся расцвет (конечно, в это время начинали раскрыватьидругие иконы) по-настоящему смог осуществиться только при советской власти. Такой вот парадокс. И парадокс еще в том, что век, так бурно начавшийся с открытия иконы и с действительно мировых реставрационных, научных сенсаций, потом с этой вершины рухнул буквально в иконоборчество, в богоборчество, в страшный период гонений.

 

Но не вспомнить о том, что век начинался с открытия иконы и с такого духовного и культурного подъема, невозможно, потому что иначе мы многое не поймем из того, что потом творилось в ХХ веке.

О том, насколько это открытие было сенсационным, свидетельствует и реакция посетившего Россию в начале ХХ века французского художника Анри Матисса. Коллекционеры Щукин и Остроумов показали ему эти иконы, и он признавался, что все, что они искали на Западе, все творчество авангарда–оно, оказывается, уже было в древней иконе. Настолько это действительно было сенсационным, что задело не только церковных, но и светских художников. Мы знаем и Малевича, и Гончарову, и других художников, которые творили под влиянием иконы.Сам Гурьянов происходил из мстерских художников и писал вот примерно такие образы.

По мере того, как открывались иконы, начиналось их изучение, появлялись искусствоведческие работы. Вспомним и Муратова, и «Историю русского искусства» Грабаря, где Муратов как раз написал про древнерусскую икону, и Трубецкого, и Флоренский уже стал писать свои труды. Под их влиянием постепенно и церковная живопись начала поворачиваться к более каноническим древним образам, но был очень маленький разгон.

Это я показываю попытку освоить вот такой иконописный язык. Это реставратор Суслов, икона «Священный пост», написана в 1917 году. Вы понимаете – в 1917 году! Что такое 1917 год? Первые выставки отреставрированных древних икон прошли в России в 1907, в 1911 году. Это уже канун Первой мировой войны, довольно трудное и экономически, и политически время. 1917 год – это революция, все обрушивается.

Поэтому, конечно, церковный поместный собор, собравшийся в Храме Христа Спасителя, как я уже сказала, не мог завершить свою работу, хотя поставил очень много важных вопросов и о языке, и о календаре, и о церковном искусстве. Впервые после Стоглавого собора и Большого Московского собора XVII века вопрос касался, в том числе, и места искусства.

Однако немногие вопросы были до конца разрешены, и, тем не менее, к собору мы еще вернемся, потому что он тоже оказал влияние на ход развития иконописи в этот сложный период. Уже в 1930 годы Храм Христа Спасителя выглядел так. 1917 год – это такой обвал, рубеж, когда церковная жизнь превращается в постоянное выживание. Церковь, конечно, большевикам была не нужна, а церковное искусство тем более. Храмы уничтожались, иконы сжигались или продавались заграницу, в лучшем случае собирались реставраторами в музее, где они, собственно, и выживали.

Сегодня церковные люди, церковные деятели иногда очень пренебрежительно относятся к музеям, требуя, чтобы все святыни были отданы, и забывая о том, что музеи очень много святынь спасли. В советское время икона сохранилась не в последнюю очередь благодаря реставраторам и музейным работникам. Им нужно отдать должное.

Тем не менее жизнь как-то продолжалась, и мы даже видим, что церковное искусство влияло на светское искусство революционного направления. Вот это явно списано с иконы святого Георгия, Георгий поражающий змея уже не духовного, не в духовном плане, а как знамя нового искусства. Правда, на этом рубеже советское искусство не задержалось, ушло в соцреализм, но, тем не менее, первые авангардные художники, которые поддержали революцию, во многом опирались на икону.

Когда все стало невозможным, когда храмы только разрушались, а иконы иногда из десяти разрушенных храмов свозились или переносились в один уцелевший или разбирались по домам, чтобы хоть как-то их сберечь, казалось бы – до искусства ли здесь? Казалось бы, в таких условиях надо стремиться лишь сохранить икону, а не как-то там развивать. Тем не менее находились люди, которые осмеливались писать иконы и развивать это творчество, которое существовало в России много веков.

Мы привыкли говорить о том, что в советское время прервалась традиция иконописания. Это верно лишь отчасти, потому что единицы (а это были действительно единицы)все же осмеливались этим искусством заниматься. Конечно, первая из них – это Мария Николаевна Соколова. Уже ближе к старости, где-то за десять лет до своей смерти, она приняла монашество с именем Иулиания, матушка Иулиания – сейчас ее так часто именуют, но это произошло только в конце жизни, а так ее звали Мария Николаевна Соколова. Вот мы сейчас видим ее такую юную. В 1920-е годы она вдруг обращается к иконописи.

Ее путь очень интересен. На примере одного человека можно увидеть, как вообще жила Церковь, как она духовно сопротивлялась тому страшному времени, которое пыталось Церковь буквально сжить со света, когда было не до искусства, а главным искусством было выживание.

Выживали по-разному: кто в лагерях, кто в ссылках, кто – уходя в катакомбы, кто – приспосабливаясь к новой власти. Марии Николаевне Соколовой повезло. Во-первых, она происходила из замечательного рода, ее бабушка воспитывалась митрополитом Московским Филаретом (Дроздовым), она была его воспитанницей, так что выросла в хорошей церковной среде. Во-вторых – дочка священника, который был художником-любителем. Все это создавало в семье интересную, творческую и духовную атмосферу.

Ей еще повезло. В двенадцать лет, потеряв своего отца, она находит духовного отца. Это был московский старец, его так и называли «московский старец», хотя такое именование обычно надлежало монашествующим. Но, тем не менее, из-за высокой духовности так называли и приходского священника отца Алексея Мечева. Когда она к нему пришла, он, увидев ее чудное, чистое лицо, сказал: «Где эти глаза? Я очень давно ждал». То есть он увидел перед собой необыкновенного человека, хотя девочке было всего двенадцать лет.

В храме Николы в Клениках на Маросейке Мария Николаевна попадает в очень теплую и высокодуховную атмосферу, где вырастает в глубокого замечательного человека, который потом вынесет на своих плечах, можно сказать, иконописную традицию. Она не одна была. Я вам расскажу и про других людей, которые в советское время тоже выносили идеологический гнет и стояли просто как столп и утверждение истины – и в богословии, и в иконописании, и в духовности.

Маленький штрих: когда храм, как и многие другие, был в 1934 году закрыт, община не распалась. Вот такую общину создал отец Алексей Мечев, а потом поддержал. Вот это храм Николы в Кленниках, это старая фотография. Когда старец в 1923 году умер, общину поддержал его сын, отец Сергий Мечев, став настоятелем этого храма, вот как раз его фотография 1923 года. Ему было всего двадцать пять лет, но он стал настоятелем этой общины.

Это очень известный иконописец начала ХХ века Владимир Алексеевич Комаровский. Он работал с многими иконописцами, которые потом уехали в эмиграцию, расписывал храмы в Хвалынске, писал иконы для Переделкино.

Сохранилось его письмо к отцу Сергию Мечеву, где он рассуждает (в 1930 году) об иконе. Он рассуждает о том, что сейчас многие, кто берется («многие» для того времени звучало, конечно, слишком), все, кто берется за икону, в основном стараются копировать эти древние открытые образцы. Но икона, даже написанная со всем знанием закона, если человек не проник в нее глубоко, а только повторил какие-то внешние формы древних икон, – это не глубокая икона в икону надо вникнуть, потому что это «богословие в красках».

Я сейчас перелагаю это своими словами, просто чтобы показать, насколько вообще ситуация была такая, что вроде бы не до икон было, в это время, в 1930-е годы, начинается эпоха великого террора. Церковь это задело гораздо раньше, чем других людей, обычно эпохой великого террора называют 1937 год.

Но давайте вспомним: в 1935 году Сталин объявляет «безбожную пятилетку», то есть пятилетку, за которую на всей территории Советского Союза имя Бога должно было быть забыто. Слава Богу, ничего не получилось. Но какова задача? Эффективный менеджер, который, как теперь нам говорят, привел страну от сохи к атомной бомбе, ставил себе такие духовные задачи.

В это время находятся люди, которые ставят другие задачи: возрождение иконы, возрождение духовного отношения к иконе. Когда мы говорим о возрождении, то это не обязательно количественно, это всегда именно качественно. Владимир Алексеевич Комаровский в этом письме говорит: «Ваше общение. Есть одна молодая художница, которая очень хорошо понимает эти задачи». И он называет имя Марии Николаевны Соколовой. Отец Сергий очень дружил со старообрядцами, с реставраторами, он был очень просвещенный, культурный человек и очень многое понимал.

И в эти трудные годы он пытается даже делать в своем храме ремонт и реставрацию, приглашает старообрядческих иконописцев под большим секретом, потому что это, конечно, было нельзя делать. За это можно было пострадать. Но, собственно, он и пострадал, потому что в 1934 году храм закрывается. И именно отец Сергий советовал Марии Николаевне заняться иконой, поскольку видел ее художественные способности.

В конце 1920-х годов она учится у Василия Осиповича Кирикова, он – один из основоположников научной реставрации, выходец из Мстеры, иконописец, который открывал многие иконы. Он дожил до 1980-х годов и даже успел поработать в музее Рублева, многое открывал в музеях Кремля и так далее. Именно он научил Марию Николаевну важнейшим шагам в иконописи.

Но если Кириков дожил до 1980-х годов, до того времени, когда к иконе стали проявлять научный интерес, то Владимиру Андреевичу Комаровскому не повезло. В 1937 году его расстреляли. До этого он несколько раз сидел, был в ссылках, но возвращался, а в 1937 году его расстреляли в Бутово. Расстреляли не в последнюю очередь за то, что он был иконописец, но в первую очередь за то, что он был дворянин. Он был женат на Самариной и сам происходил из древнего рода. Вот так расправлялась советская власть с лучшими людьми этого времени.

Но сохранилось свидетельство того, что такой человек, который сам расписывал храмы, сам очень многое сделал для возрождения еще дореволюционного церковного искусства, высоко отзывался о Марии Николаевне Соколовой. Это о многом говорит. Во-первых, это говорит о том, что Мария Николаевна Соколова, которую справедливо считают центральной фигурой, человеком, который много сделал (я потом покажу на примерах) для сохранения иконописания, не просто откуда-то пришла, а пришла из духовной общины, была духовной дочерью Мечева, ученицей Кирикова, одного из крупнейших реставраторов, который отмечал, что она – лучшая его ученица. Она удостоилась внимания, будучи еще очень молодой.

В 1930 году она мало еще что создала своего, но он увидел ее удивительный талант и умение видеть настоящую икону: не просто видеть икону как предмет культа, а видеть икону и с художественной и с богословской стороны. Признание Комаровского очень важно, и Мария Николаевна Соколова для нас очень важна и интересна, потому что она как бы продолжает этот подъем начала ХХ века, эти реставрационные открытия, первые духовные попытки осознать икону как духовное явление. Я уже называла работы Трубецкого. Собственно говоря, наука, которая сегодня именуется богословием иконы, зарождалась тогда, когда эти древние иконы нужно было еще понять, расшифровать, открыть этот язык.

Будучи наследницей этого серебряного века, Мария Николаевна пронесла это наследие и передала как эстафету своим ученикам, а уже эти ученики потом, в конце ХХ века, будут возрождать церковное искусство, потому что ХХ век, начавшись с подъема церковной культуры, церковного искусства, завершается тоже новым подъемом, иногда его называют возрождением, но это, скорее, можно назвать возвращением к истокам церковного искусства и к его общественному признанию.

Итак, Мария Николаевна Соколова, как я уже сказала, в конце 1920-х годов начинает заниматься церковным искусством. Кириков, поскольку он, прежде всего, был реставратором, советует ей больше копировать. Он советует ей брать старые иконы и делать с них копии. Собственно говоря, это и есть способ обучения. Когда она уже организует сначала кружок, а потом и свою школу в Троице-Сергиевой Лавре, она, конечно, тоже будет учить постигать тайны старых мастеров через руку, через кисть.

Но она сделает и больше. Она ездит по разрушенным церквям и копирует фрески, в частности – фрески Дионисия. К сожалению, я не нашла эти копии в интернете, когда-то я их видела, но не зафиксировала. Так вот, сохранилось много ее копий фресок Дионисия, Феофана Грека, фресок новгородских церквей (например, из церкви Успения Богородицы на Волотовом поле) и так далее.

Надо сказать, что в 1930-е годы это делать было совсем не безопасно, потому что тогда любой интерес к Церкви рассматривался как контрреволюционная деятельность. По законодательству 1929 года Церкви отвели только маленький кусочек, некую резервацию. Законодательство 1929 года о религиозных организациях сводит задачу Церкви только к «отправлению культа», вот такая формулировочка была: пришли, помолились, совершили какую-то панихиду – и все.

Нельзя было ни собираться, ни общаться, ничего было нельзя делать. Чтобы, например, сделать ремонт в храме, нужно было получать письменное разрешение уполномоченного. Новая икона в храме сразу замечалась, и об этом сразу доносили, и уполномоченный мог за это настоятеля снять, потому что это уже религиозная пропаганда. Вспомним, что первый свой срок отец Павел Адельгейм получил потому, что он трансформаторную будку переоборудовал в храм, причем в месте, где храмов вообще не было. И за это он угодил в ГУЛаг.

Конечно, жизнь в Советском Союзе для Церкви была совсем не сладкой, и ее, так сказать, коридор возможностей был сужен до невероятного. Тем не менее в эти страшные 1930-е годы Мария Николаевна создает основную часть своих прорисей, копий, на которых она потом будет учить уже новое поколение иконописцев.

В те же 1930-е годы ей судьба подарила (или Бог, как мы скажем, подарил) еще одну потрясающую встречу – с епископом Ковровским Афанасием (Сахаровым). Это был удивительный человек. Мария Николаевна вообще собрала, конечно, в своей жизни много удивительных людей, потому что подобное притягивается подобным. Владыка Афанасий (Сахаров) с большим чувством юмора писал о том, что Бог судил ему особый путь: из тридцати трех лет своей епископской жизни около тридцати он провел в лагерях и ссылках. Его сажали, потом выпускали.

Когда выпускали, спрашивали: «Чем ты будешь заниматься?», он говорил: «Тем же самым. Буду проповедовать Христа». – «А, ну, пойди, посиди еще немножко». Опять сажали, опять он выходил. Когда он выходил, он объезжал всех своих духовных чад. А окормлял он, ни мало, ни много, ту часть Церкви, которая называется иногда катакомбной церковью, а иногда – непоминающими. То есть это были те, которые не приняли декларацию митрополита Сергия (Страгородского), ту декларацию 1927 года, в которой было написано: «Ваши радости – наши радости» и посредством которой была провозглашена полная лояльность по отношению к власти. Логика митрополита Сергия понятна: желание любым способом сохранить Церковь, потому что если вся Церковь уйдет в катакомбы, то неизвестно, как она сохранится. Но мы сейчас не будем давать оценку митрополиту Сергию, это не наша задача.

И вот был епископ, который как раз держал все эти приходы, эти катакомбные приходы, которые собирались по домам, эти маленькие подпольные монастыри. И он их все объезжал. Ну, конечно, тут же кто-то его выслеживал, тут же на него доносили, тут же он снова попадал в ссылки и в лагеря. Повторяю, что он был человек удивительный в том смысле, что он все это воспринимал с большим чувством юмора. В одном письме своей прихожанке он пишет: «Вот собрались тут три епископа, поместили нас в маленькую камеру, вернее, в какую-то даже избушку. Мне хватило места за печкой. Ну, теперь я именую себя ‘епископом запеченским’». Вот его фотография до ссылки, до ареста, а вот это уже его тюремная фотография. Вот его фотография, когда он уже освободился. И уже 1960-е годы он провел на покое, будучи епископом Ковровским. Жил в Петушках.

Почему я говорю об этом человеке в связи с иконописью? Потому что вместе с Марией Николаевной Соколовой они создали потрясающую икону. Вообще создание новых образов– это всегда признак живой традиции. Потому что когда Церковь только что-то сохраняет, не развивает – она не живет, она только, так сказать, консервируется.

Но живое дерево всегда дает плоды. А плоды на древе иконописной традиции – это, конечно, новая иконография. Это икона «Всех святых, в земле российской просиявших». Почему вместе с владыкой Афанасием? Дело в том, что владыка Афанасий – очень крупный литургист. И он, еще будучи иеромонахом, участвовал в соборе 1917 года, он разрабатывал праздник, восстановленный на соборе, – «Всех святых, в земле российской просиявших».

Этот праздник в XVII веке, когда были никоновские реформы, был слит с праздником «Всех святых». Почему-то посчитали, что два праздника «Всех святых» – много. Есть «Всех святых вселенских», есть «Всех святых русских», вот и сделали один праздник. Но в условиях кризиса, страшного времени перед революцией все понимали, что Россия падает в какую-то бездну, и восстановление этого праздника для Церкви казалось очень важным. Важно было восстановить праздник «всех святых», которые будут молиться за Россию, переживающую трудное время. И вот в 1934 году они вместе создают эту икону.

Почему в 1934? Дело в том, что когда владыка Афанасий на соборе1917 года составил службу «всем святым, в земле российской просиявшим», то была написана какая-то икона. В документах собора даже упоминается имя иконописца – священника Владимира Пылаева.

Но икона не сохранилась, а по косвенным замечаниям владыки Афанасия понятно было, что она его не удовлетворяла. И он все время искал, даже будучи в таких тяжелых условиях, иконописца, который мог бы воплотить его идею – образ собора святых, которые прославились в разных местах России и молятся за русскую землю. И ему указали на молодую иконописицу в мечевском приходе. Это был как раз 1934 год, когда закрыли храм. Так он нашел Марию Николаевну, и вместе они создают эту икону.

Икона сама по себе удивительная. Это один из списков. Икона, которая была написана в 1934 году, сейчас очень потемневшая, хранится в Лавре, а это один из списков, потому что потом в течение жизни Мария Николаевна сделала несколько списков этой иконы. Это та иконография, которую они – молодая художница и опальный епископ – вместе разрабатывали. Наверху Троица.

Образ рублевской «Троицы». Если вы помните, она и рождалась удивительным образом. Андрей Рублев писал по заказу Никона Радонежского «в похвалу преподобного Сергия». А преподобный Сергий Радонежский, как записано в одном из житий, сказал такие слова, как духовное завещание: «поставил храм Троицы… дабы взиранием на святую Троицу побеждался страх перед ненавистной разделенностью мира». Эта разделенность, эта рознь, собственно говоря, и есть этот страшный революционный процесс, который шел в России, который действительно кромсал не только землю, но и сам народ, разделяя на «наших» и «не наших», на врагов народа, друзей народа, слуг народа. Кто-то был совершенно выметен заграницу, выдворен, бежал на философском пароходе. И завет преподобного Сергия в образе этой «Троицы» здесь был как нельзя кстати.

Наверху, как Деисис, как молитву Троице, мы видим святых, прежде всего Богородицуи Иоанна Предтечу, вот там вселенские святые, ангелы и так далее. А внизу как бы такая духовная топография России. На севере, если представить себе карту, Белое море и в нем там островок, мы видим Соловецкий архипелаг, который уже в это время был лагерем, это был «СЛОН», Соловецкий лагерь особого назначения, где очень много было духовенства и вообще верующих.

Это было особое место; если вы почитаете Ширяева «Неугасимую лампаду», то там написано, как совершались литургии на Соловках, какдуховенство собиралось и служили вместе в этих страшных условиях. А внизу это все уходило в киевские и другие пещеры, внизу – пещерные монастыри, древнее монашество. Справа от нас восток России, слева – запад России, а в центре Москва, Успенский собор и на фоне Успенского собора образ Владимирской Божьей Матери – икона, которая является таким палладиумом, главной святыней России, которая когда-то спасла Москву от страшного нашествия Тамерлана. То есть все здесь учитывается. И на небольшом поле иконы разработаны удивительно до деталей все святые. Причем все они подписаны, они все названы по именам.

Вот, например, Стефан Святой, Амфилохий, Иулиания Ольшанская,Феодор и так далее – все они поименованы, все они названы. Может быть, не весь сонм святых, все-таки к 1930-му году почиталось где-то около тысячи святых. Это сейчас уже наш календарь святых в связи с канонизацией новомучеников увеличился почти что втрое. А здесь уместилось несколько сотен святых. И это, конечно, я считаю, был подвиг.

Вспоминая опять удивительное чувство юмора, прозорливость и духовную трезвость владыки Афанасия, расскажу один случай. Икона была написана в 1934 году, а в 1935 году, как вы знаете, открыли метро.

Многие верующие очень боялись ездить в метро, потому что был такой слух, что это преисподняя, туда нас всех загоняют и там мы все погибнем, это ад, в метро нельзя спускаться. Понятно, что просвещенный епископ не мог этого одобрить. Поэтому он берет эту икону (первая икона была очень небольшого размера, где-то сантиметров 50, наверное, высоты), заворачивает ее в полу своего пальто и от Сокольников до парка, как поется в песне, на метро проехал. И сказал: «Все, я освятил метро, теперь все верующие могут спокойно ездить в метро».

И, действительно, это подействовало на людей. Люди стали безбоязненно спускаться в метро, потому что метро уже было освящено. Это маленький эпизод, который свидетельствует о том, что по-настоящему духовные люди не унывали. Вспомните хотя бы другого епископа, Трифона Дмитровского,который написал акафист: «Слава Богу за все». Это был удивительный человек. Когда всех арестовывали, и его могли забрать, но, слава Богу, он остался на свободе. С его акафистом «Слава Богу за все» люди выживали в лагерях, потому что это помогало.

Он пишет великолепный акафист на прекрасном литературном русском языке «Слава Богу за все», благодаря Бога в тех условиях, в которых благодарить было, рационально рассуждая, не за что. И икона – тоже слава Божья, это тоже гимнография, это тоже прославление Господа в лике Его святых. Вот, например, икона «Ярославские святые». Несмотря на трудные условия (его сажали, выпускали, опять сажали), владыка Афанасий тоже не переставал писать акафисты, службы святым.

Он не только восстановил службу «всем святым, в земле российской просиявшим» в 1917 году, позже он работал над службами поместным святым – ярославским, новгородским и так далее. И по его заказу, по его разработке Мария Николаевна писала эти соборы.

Вот, например, собор ярославских святых, где в центре ярославская «Оранта», знаменитая икона, сверху Спаситель благословляет, вот замечательные ярославские храмы и внизу стоят свидетели, преподобные и так далее. Вот святой Ефрем Переяславский, Илларион, блаженный Константин и так далее. Образ каждого святого разрабатывался очень тщательно, старались, чтобы сохранялись иконографические соответствия иконам этих святых, если таковые находились.

Мария Николаевна писала эти иконы и для храмов, и для людей, и для той общинки, осколочка мечевского прихода, которая вокруг нее сохранялась. Сохранились очень небольшие иконы, например, Антоний Римлянин или вот святитель Иона. Эти иконы были, повторяю, иногда в храмах, иногда в домах.

Заслуга Марии Николаевны еще и в том, что она, будучи ученицей такого серьезного реставратора, как Кириков, старалась возрождать каноническую икону. Потому что открытие древних икон в начале ХХ века не успело глубоко затронуть Церковь, и в своем большинстве епископат и священники продолжали любить васнецовское письмо – когда такое все живописное, надрывные образы. А она этими своими иконочками направляла Церковь к древнему образу.

Она очень много писала, и у нее сохранились тетрадочки, с прорисями и потом она для своих учеников писала там по пигментам и по технологиям, описывала очень серьезные разработки технологические, традиционные способы. Но сама она чаще всего писала просто акриловыми красками. Это было проще, дешевле и так далее. Но, во всяком случае, она разрабатывала очень глубокие и очень достойные образы. Старалась, чтобы икона была и художественным произведением, и глубоким богословским откровением, потому что это не просто образ с нимбом над головой абы как написанный или не просто картина, где закатанные глаза выражают духовность, как иногда писали в синодальный период. Ее иконы очень аскетичны. В конце жизни она в некоторых иконах позволяет себе некое украшательство, но вообще ее иконы очень аскетичны, очень точны. И они очень собранные. И этому она потом будет учить, конечно, своих учеников.

Вот это передовица газеты «Правда», где сказано о том, что произошла судьбоносная встреча товарища Сталина с митрополитом Сергием, митрополитом Алексием, митрополитом Николаем. Вы знаете, что в 1943 году, когда дела на фронте были очень сложными, Сталин понял, что без Церкви мы не победим, и обратился к Церкви. Вот это уже митрополит Крутицкий Николай читает текст телеграммы председателю Совета министров генералиссимусу Сталину.

Да, Церкви пришлось пойти на уступки, на поклон и так далее, но, тем не менее, в 1943 году собирается собор, на который возвращают из ссылок, из тюрем многих епископов, и митрополит Сергий становится патриархом. Восстановление патриаршества для Церкви было очень важным (хотя в этот момент и чисто формальным), потому что Церковь обретала хотя бы какую-то свободу. Чуть-чуть ослабили эти кандалы. Конечно, это не была свобода, просто малое послабление.

В конце войны, в 1945 году, отдают Троице-Сергиеву Лавру, закрытую в 1919 году;в 1946 году там начались восстановительные работы. Когда в 1919 году закрывали Троице-Сергиеву лавру, была составлена комиссия по описанию ее церковных сокровищ, и что-то отправлялось на продажу, что-то в музеи, что-то на реставрацию и так далее. Повезло, что эту комиссию возглавил Грабарь, и он позвал в эту комиссию очень многих высококвалифицированных реставраторов и просто духовных людей.

И Алсуфьев, и Комаровский участвовали в этой комиссии.Когда было вскрытие мощей (вы, наверное, знаете эту историю), главу преподобного Сергия спрятали, потому что боялись, что уж совсем все выкинут на помойку и осквернят. И к этому имели отношение и Алсуфьев и Комаровский. Когда открыли Лавру, глава преподобного была передана Алексею Симанскому, Алексею I, Святейшему Патриарху.

В 1946 году в Лавру приглашают Марию Николаевну Соколову, как уже известного иконописца и реставратора. И она принимает участие в восстановлении лаврских храмов, потому что Лавра, конечно, к этому времени имела плачевный вид, там и жили, и были какие-то учреждения, и кинотеатр, и клуб, и общественные туалеты в алтарях и тому подобное.

Это описать невозможно. Вот так примерно выглядела Лавра, с какими – то поздними пристройками, ободранная. Ну, это уже фотография 1960-х годов, но все равно видно, насколько непрезентабельный и обшарпанный Троицкий собор, главный собор Лавры, где хранится рака преподобного Сергия.

Мария Николаевна Соколова очень многое сделала для восстановления икон Лавры, для расчистки древних икон, для восстановления иконостасов. И здесь же она пишет и новые иконы. С северной стороны к Троицкому собору пристроен маленький Никоновский предел, где рака Преподобного Никона, и рядом Серапионова палата, тоже пристроечка, И вот там мы видим именно работы Марии Николаевны Соколовой, то есть она не только как реставратор здесь работала, но и писала новые иконы.

Это очень важно, потому что не везде сохранились иконы, многие иконостасы сюда привозили из разоренных церквей, взамен утраченных лаврских иконостасов. Некоторые иконостасы сохранились частично, где-то она писала новые иконы, стараясь соблюсти те исторические стили, в которых созданы были сохранившиеся иконы. Она была мастером очень широких возможностей. А это я вам как раз показываю замечательные фрески. Ну, не фрески, конечно, а такие росписи, вот росписи Серапионовой палаты, где она отразила жизнь преподобного Сергия и преподобного Никона.

Видно, насколько свободно ее творчество. Вот она изобразила видение небесных птиц Сергию. В его житии есть такой эпизод: он видит множество белокрылых птиц, слетающихся с разных сторон, и слышит голос с небес, что число его учеников будет таково, и это особое благословение ему.

Мария Николаевна в этих трудных условиях создает удивительно светлые образы. Ни в ее иконах, ни в ее росписях нет того напряжения, которым жила в это время вся Церковь. Есть свет; она сама пишет, что иконы – это свет и что через икону мы постигаем радость Царства Небесного. Вот это ее икона Никона Радонежского. Тоже очень аскетичная, но в то же время очень светоносная, сосредоточенная.

Мария Николаевна считала, что традиция была утрачена не только в советское время или даже в синодальный период, она считала, что последняя вершина русской иконописной традиции – это конец XV – начало XVI века. Во многом это, конечно, справедливо; действительно, в постдионисиевский период мы видим спад этого высокого накала, которым отличался XV век.

Неслучайно этот век называется золотым веком русской иконописи, потому что он начинается с Рублева и заканчивается Дионисием. В это время были созданы самые лучшие, может быть, иконописные и фресковые вещи, да и прикладное искусство. А уже грозненское время – это, конечно, уже кризис, это начало конца. Поэтому здесь и споры об иконах, тут и Стоглавый собор выносит на обсуждение спорные вопросы об иконах как очень важные церковные вопросы и так далее.

А уж после этого наступает Смутное время, и, конечно, традиция прерывается, традиция уходит, и в XVII веке она уже полностью переориентируется от древнерусской, от византийской традиции к западному влиянию. И Мария Николаевна старалась вернуться именно к этому времени. Рублева она тоже любила, конечно, и видела открытую «Троицу».

Кириков, кстати, копировал «Троицу» для открывшегося музея Андрея Рублева. Это тоже особая страница – музейное дело в советское время, потому что, как я уже сказала, многое сохранилось именно благодаря музейным работникам. Конечно, были разные люди, которые верили и которые не верили. Одни занимались этим, так сказать, по велению души, другие ради карьеры и так далее.

Но то, что все-таки в музеях сохранили лучшие иконы, это справедливо. И то, что знание об иконе за советское время очень сильно шагнуло вперед по сравнению даже с началом ХХ века, это тоже совершенно очевидно.

Наука в XIX веке тоже была, конечно, развита, им многое уже начинало открываться, и были прекрасные имена и Кондакова, и Ровинского. Кондаков продолжил свои исследования заграницей, организовав в Праге иконологический институт. Но, конечно, основной корпус того, что мы знаем сегодня о древней иконе, был создан за советское время. Единственная оговорка была: об иконе нельзя было писать как о православном искусстве. Были термины «византийское искусство», «древнерусское искусство».

Икона синодального периода вообще не рассматривалась, считалось, что это не интересно. А о современной иконе вообще нельзя было говорить, такого искусства в Советском Союзе не существовало. Ведь все время нам говорили, что вот-вот это прошлое закончится и поэтому у этого искусства нет и не может быть будущего.

Но вопреки всему этому иконы рождались, и не только Мария Николаевна, но и другие (мы сейчас с вами увидим их имена) творили в это время замечательные вещи. Вот еще одна икона, которая написана тоже в этот период, когда Мария Николаевна работала в Троице-Сергиевой лавре. Это явление Богородицы преподобному Серафиму Саровскому. Более нарядная икона, чем обычно.

Вот мы здесь видим Марию Николаевну в достаточно уже почтенном возрасте, как раз когда она работает в Лавре, возглавляет иконописную бригаду, реставрацию фресок, реставрацию икон. Многие люди, которые пришли сюда с ней работать (и Чуракова, и Ирина Васильевна Ватагина, которую мы еще вспомним, и реставратор Баранов), были ей очень благодарны. Будучи духовным и глубоко церковным человеком, она никогда не занималась пропагандой веры, но поскольку она сама этим жила, то многих через реставрацию приобщала не только к иконе, но и к церковной культуре и, в конечном счете, к вере.

А это архиепископ Сергий (Голубцов). Когда он жил в Лавре, он еще был архимандритом, тоже удивительный человек, еще один соратник Марии Николаевны Соколовой. Вместе с ним в 1958 году они открывали иконописный кружок при семинарии, где, как бы факультативно, семинаристы могли увидеть, как делается икона, пореставрировать икону. Реставрация, даже просто консервация нужна на самом деле каждому священнику, потому что на приходе они сталкиваются с тем, что приносят разрушенные иконы, надо знать хотя бы, как с ними поступать, как их укреплять, хотя бы оказать иконам первичную помощь. Поэтому добились, чтобы такой кружок был открыт при семинарии.

А чуть-чуть раньше архимандрит Сергий (Голубцов) возобновил работу церковно-археологического кабинета, который был открыт в Лавре при академии еще в начале XIX века. Там были до закрытия Лавры очень ценные экспонаты, и теперь его практически пришлось собирать заново, этот маленький церковный музей.

Вообще церковные музеи – это особая тема, они начали развиваться еще в XIX веке как учебные комплексы при академиях, где человек мог проследить развитие церковной культуры, церковного искусства на примерах (тогда эта наука называлась «церковная археология»). Вот, например, в церковно-археологический кабинет еще в XIX веке епископ Порфирий (Успенский) привез синайские энкаустические иконы V-VI века, и до сих пор они находятся в Киевском музее. Эти коллекции были великолепны. Конечно, многие из них были утрачены в советское время.

Архиепископ Сергий возобновляет этот археологический кабинет. Вот он как раз среди икон. Он сам был реставратором и иконописцем, и они с Марией Николаевной на этой ниве как-то очень сошлись и многое сделали. Потом его перевели на Новгородскую кафедру.

Но, даже будучи епископом, он в Новгороде занимался иконописанием, писал иконы для новгородских храмов, что тоже было небезопасно, потому что уполномоченные по делам религии зорко следили, чтобы ничего такого не было, они, конечно, это не одобряли и всячески его притесняли. Потом он опять вернулся в Лавру, уже на покой, и доживал в Лавре, общаясь с Марией Николаевной.

Интересно, что Сергий Голубцов был сыном очень известного профессора как раз церковной археологии, преподававшего еще в дореволюционной академии, Александра Петровича Голубцова, который написал очень важный труд по церковной археологии (по нему, собственно, в дореволюционной России семинаристы и академисты Духовной академии изучали церковное искусство).

Отдельного предмета «церковное искусство» не было, был предмет «церковная археология». И Сергий, взяв у отца очень много, потом выучился на художника, на реставратора, очень много сделал для этого. Рядом с Марией Николаевной, как видите, все время были люди, которые ее, так или иначе, поддерживали. Кто-то писал иконы, кто-то разрабатывал, как владыка Афанасий, сложные иконографии.

Архиепископ Сергий (Голубцов) похоронен в Троице-Сергиевой Лавре, вот этот крест, вот это главная дорожка идет от надвратной церкви, от входных ворот к Троицкому собору, а с правой стороны от нас находится Успенский собор. Этот человек сделал очень много, он защитил свою диссертацию на иконописную тему, писал про Андрея Рублева, и у него есть несколько теоретических работ, глубоких, которые печатались в «Богословских трудах».

А это вот прориси Марии Николаевны, она их делала не только в 1930-е годы, но в 1930-е она начала их делать, а потом всю жизнь делала. И она их собрала в такие тетрадки, которые пригодились, когда открылся этот иконописный кружок, куда приходили учиться и будущие священники, и уже рукоположенные пастыри, и даже архимандриты и епископы, потому что она так интересно рассказывала, так интересно все преподавала, и каждому хотелось попробовать сделать самому, самому написать икону и так далее. Этими прорисями до сих пор люди пользуются.

Собственно говоря, из этого очень маленького, немногочисленного, факультативного по отношению к основному процессу обучения в академии и в семинарии кружка родилась иконописная школа, которая сегодня существует в Лавре, которая уже оформилась как иконописная школа, конечно уже в постсоветское время, уже в 1991 году, которую возглавляет сегодня архимандрит Лука (Головков).

Видите преемство, да? Ручеек этой традиции, может быть, не был виден на поверхности, но он продолжал существовать, и это очень важно, потому что на поверхности (вспомните любой фильм советского времени, хронику, у нас все время какие-то съезды, парады, какие-то пятилетки и так далее) ничего как бы не предвещает, что где-то на глубине идет очень интенсивная духовная жизнь и очень интересная творческая жизнь.

Но она была в маргинальных, можно сказать, духовных анклавах. Даже внешняя церковная жизнь воспринималась народом как борьба за мир. Церковь у нас участвует в борьбе за мир, это очень хорошо умел как раз использовать владыка Никодим (Ротов). Когда в хрущевское время прокатилась очередная волна гонений, то владыка Никодим смог спасти за счет этого Ленинградскую Духовную Академию. Он просто сказал: «Как ее можно закрыть?» Когда все закрывалось, когда решили, что это новый, уже последний виток и уже последнего попа в 1980 году покажут по телевизору, как говорил Хрущев, то владыка Никодим сказал: «А у нас хотят учиться люди из стран третьего мира, вон вся Африка у нас стоит в очереди, чтобы учиться в Ленинградской Духовной Академии. А как? Ну, мы же поддерживаем африканские страны, да? Азиатские страны?»

И пришлось, наоборот, не закрывать, а сделать новый набор, и иностранцы стали учиться. Наоборот, академия стала процветать, потому что тогда даже приглашали иностранных преподавателей – великого литургиста Михаила Арранца, иезуитов и других. Вот такими ухищрениями некоторые владыки старались удержать Церковь не только в маргинальном поле.

А Мария Николаевна тихонько свое дело делала, она ничего не заявляла, она никаких деклараций не подписывала. Она просто писала иконы, реставрировала иконы, учила учеников. Но уже в 1960-е годы этих учеников было немало, а в 1970-е еще больше. Умерла она в 1981 году, а за десять лет до своей кончины она приняла тайный постриг с именем Иулиания. И ее отпевали по монашескому чину.

Собственно говоря, она и раньше хотела принять монашество и жила всю жизнь как монахиня, потому что она себя посвятила этому служению. У нее не было семьи. У нее были племянницы, ее племянница Наталья Алдошина – иконописец, преподаватель в Троице-Сергиевой лавре. У нее были какие-то родственники, о которых она заботилась, но своей семьи у нее не было. Ее семья, ее дом, ее смысл жизни был в иконописи, в реставрации, в преподавании.

Вот это одна из ее учениц, Ирина Васильевна Ватагина, которая в 1946 году, когда открыли Лавру, была одним из первых людей, которые пришли помогать Марии Николаевне реставрировать древние иконы. Постепенно она тоже выучилась и стала замечательной иконописицей. У нее была мастерская в Кленниках, и она заложила основы школы, которая теперь стала факультетом церковных искусств в Свято-Тихоновском институте.

Я хочу сказать, что это целая школа, потому что ее закладывали такие люди, как Ирина Васильевна Ватагина, которая была непосредственно ученицей Марии Николаевны Соколовой. Вот эта очень известная икона как раз написана Ириной Васильевной к собору 1988 года. Этот собор к тысячелетию крещения Руси, этот рубеж мы тоже, конечно, сегодня вспомним. Это очень важный для истории ХХ века рубеж, который положил конец гонениям. Собор 1988 года провел итоговую канонизацию.

В это время были канонизированы девять святых, если я не ошибаюсь, но все они были уже местного почитания. Андрей Рублев всегда почитался в Троице-Сергиевой лавре, он даже есть на некоторых минейных иконах радонежских святых. В это же время был канонизирован Максим Грек, которого тоже почитали в народе, особенно старообрядцы, вы можете встретить множество старообрядческих икон Максима Грека. Княгиню Елизавету Елизавета Федоровну почитали святой уже при жизни. Ну, и еще несколько святых, всех сейчас не буду называть.

Я хочу сказать, что к этому собору было написано несколько икон: всегда, когда происходит канонизация, в память и похвалу святого пишется его икона. Так вот, разработка этой иконографии принадлежит Марии Николаевне Соколовой. Дело в том, что в Никоновском приделе и в Серапионовой палате, где она написала видение птиц Сергию, она разработала живописное, иконописное житие Никона и Сергия, и там Андрей Рублев вместе с Даниилом пишут икону и потом ее вручают Никону. И эта разработка учителя легла в основу работы ее ученицы.

До официальной канонизации Мария Николаевна не дожила, но она всю жизнь почитала Андрея Рублева как святого, понимая, что он не только иконописец, но и, как его называли в летописи, боговедец и монах и действительно удивительной жизни человек. И она его писала на тех фресках с иконой «Троицы», и так же, с иконой «Троицы», он предстает на этой иконе Ирины Васильевны Ватагиной.

Еще раз хочу сказать, что новые образы рождаются не просто так. Икона ведь вещь очень сложная, с художественной точки зрения, потому что существуют четкие границы канона, не жесткие рамки, за которые художнику трудно выбраться, но смысловой стержень, то есть – четкие критерии того, что отличает икону от картины, от фантазии. К тому же иконы – это всегда исповедание Церкви.

В древности образы так и писались, как составлялся образ «Всех святых, в земле российской просиявших»: епископ разрабатывает, а иконописец осуществляет. Собственно в оросе Седьмого Вселенского собора, который принял догмат об иконопочитании, так и сказано, что иконы творят отцы, а исполнение надлежит художнику. То есть икона, ее богословская программа – это очень важный момент, это не просто портрет святого или не просто некое видение, которое кому-то привиделось. Мы видим, как тесно иконописцы работают и со священниками, и с епископами.

Но надо сказать, что и священники, и епископы в то время были особого рода людьми. Если мы посмотрим на поколение тех людей, которые пришли в Церковь после революции (а их немало, и многие из них погибли), то это люди, которые уже сознательно принимали священство.

Например, в 1917 году произошла революция, а в 1918 году принимает священство отец Сергий Булгаков, замечательный человек, состоявшийся, профессор. Зачем ему это надо было? Он понимал, что он должен в этот трудный момент служить Церкви. Серафим Битюгов, человек, который сначала крестил, а потом был первым духовным наставником отца Александра Меня, чуть позже – отец Михаил Шик, очень известный, Амбарцумов и так далее. Люди, которые действительно были исповедниками, люди, которые пришли в Церковь не тогда, когда ей было хорошо, когда можно было, так сказать, чем-то попользоваться, а которые понимали, что они идут на Голгофу. Многие из них действительно Голгофой и заканчивали. И именно они принимали участие, в том числе, и в создании новых образов, как владыка Афанасий.

Вот, это роспись Ирины Васильевны Ватагиной в пределе святых в храме святителя Николая в Кленниках. Когда на рубеже 1990-х годов верующим отдали храм, Ирина Васильевна возглавила здесь мастерскую, расписывая храм, восстанавливая его после разорения (как его только не использовали, чего там только не было, к нему было пристроено здание ЦК ВЛКСМ и т.п.). И она же написала икону праведного Алексея Мечева, когда его канонизировали, разработав иконографию этого удивительного святого, которому мы очень многим обязаны.

Когда отец Алексей получил этот храм, он пришел к своему духовному отцу (а духовным отцом у него был (вот, видите, опять же какое церковное преемство) Иоанн Кронштадтский) и сказал, что получил храм в центре Москвы, куда приходят три, четыре, ну, на Пасху десять старушек. Потому что представьте себе Маросейку – там на каждом шагу храмы, а живет там не так много людей. И, конечно же, храмы не наполнялись, даже еще в начале ХХ века.

А Иоанн Кронштадтский сказал: «Если ты восемь лет будешь служить каждый день литургию, независимо от того, кто пришел, а кто не пришел в храм, вот одна старушка есть, которая может тебе сказать «аминь», – служи, то храм наполнится, и места не будет для людей». Так и случилось. Этот храм был всегда очень посещаемым, потому что люди шли уже непосредственно к нему, как к духовнику.

Вот еще одна очень интересная личность, о которой я уже говорила в этом зале, когда речь шла об эмиграции. После войны очень много было реэмигрантов, репатриантов, то есть людей, которые вернулись из эмиграции в Советский Союз, веря, что страна, которая победила в такой жестокой войне, все-таки должна измениться, что что-то здесь должно поменяться, что здесь все-таки возможно что-то делать. Так надеялись очень многие.

Это Юлия Николаевна Рейтлингер, в монашестве Иоанна, иконописец. О ней тоже следует вспомнить, потому что таких (ну, она, может быть, одна в своем роде таких людей, которые вернулись и хотели здесь, вот в этих условиях служить Церкви, было немало. Вместе с ней, или чуть раньше, вернулся отец Андрей Сергиенко, храм которого в Медоне она расписывала, вернулась ее подруга Елена Казимирчак-Полонская, известный ученый и тайная монахиня, отец Борис Старк.

Юлию Николаевну благословил вернуться отец Сергий Булгаков, ее духовный отец. Вот его она так запечатлела, она потрясающий рисовальщик, сделала многие удивительные портреты Булгакова. Десять лет она ждала от Советского Союза разрешения, носмогла вернуться только в 1955 году. Ее поселили в Ташкенте. Когда она сюда возвращалась, она не взяла ни краски, ничего, да и возвращалась она сложно, через Прагу, кружным путем. Но в России она встретила свою подругу, Елену Яковлевну Ведерникову.

Елена Яковлевна Браславская была замужем за Анатолием Васильевичем Ведерниковым, который был секретарем патриарха Алексия I и редактором «Журнала Московской Патриархии». Елена Ярославская-Ведерникова тоже была иконописцем и продолжала в Москве заниматься иконой, немножечко писала и даже учила, в том числе, кстати, молодого отца Александра Меня. И у него, надо сказать, иконы хорошо получались.

Наверное, если бы он серьезно занялся этим, мы бы имели хорошего иконописца. И она как бы напомнила Юлии Николаевне о ее призвании. Под влиянием Елены Яковлевны Юлия Николаевна возвращается к иконописи, несмотря на чудовищные условия своей жизни. Ее отправили в Ташкент, в страшное пекло, которое она с трудом переносила. Она там должна еще была пенсию себе зарабатывать, работая художником на сложном химическом производстве, расписывая платки. Это было очень трудно.

Ее иконы чаще всего небольшие, в основном из-за бедности, да и из-за невостребованности, потому что для храмов она писать не могла. Познакомившись с отцом Александром Менем и став его духовным чадом, она, конечно писала иконы и в храм в Новой Деревне.

Но в основном она их писала на небольших дощечках, посылая в коробках из-под конфет, и называла их подарочками. Отец Александр здесь уже дарил их людям – кому на венчание, кому на тезоименитство, кому на крещение и так далее. И во многих домах эти «свечечки» (так называл их отец Сергий Булгаков) загорались духовным светом. Хотя сама Юлия Николаевна считала себя (и действительно таковым была) монументалистом, в эмиграции она расписывала храмы, делала огромные композиции, монументальные. А здесь она писала небольшие иконы.

Вот очень трогательный образ «Не рыдай Мене, Мати», вот образ Богоматери Одигитрии, вот это Сергий, вот Мария Египетская. Мария Николаевна Соколова шла от древних образов, от реставрации, от скрупулезного соблюдения канонов, древнерусских пропорций, наложения света.

А здесь свободная икона, потому что Юлия Николаевна училась и у старообрядцев, и у религиозного французского художника Мориса Дени, и еще много у кого. Она вообще впитывала все. Она стремилась к творческой иконе, считалась иконописным живописцем, как она сама себя называла. Она хотела, чтобы икона была свободна. Да, соблюдался канон, в смысле богословского содержания, но в мазках, в художественном воплощении ее икона более свободна, более раскованна.

Вот икона «Всякое дыхание хвалит Господа». Наверху, как в Преображении, Господь в мандорле, окруженный ангелами, внизу вся тварь, все животные, все растения– все воспевают красоту Господа. Вот такое у нее было ощущение жизни, несмотря то, что совершалось в Советском Союзе, в церковной традиции, в церковной культуре, вопреки идеологическому давлению, запретам и так далее.

Каждый год она стремилась приезжать в Москву, особенно после знакомства с отцом Александром Менем, тогда еще достаточно молодым человеком, священником, уже увидев в нем удивительный потенциал. Она привезла ему облачение отца Сергия Булгакова, которое она хранила как святыню, провезя его через все границы, и тем самым она как бы подчеркнула преемство парижской школы и этого богослова, священника Александра Меня. Это одна из последних ее икон. К сожалению, она с детства страдала недугом глухоты, но работать это как раз ей и не мешало. Это мешало общаться с людьми, но как раз в творчестве помогало, она любила уединиться, отрешиться, чтобы ничего не видеть, не слышать, чтобы писать иконы.

А к старости ее постигла слепота, и последние несколько лет она провела, как она говорила, в полной схиме, будучи слепой и глухой, приняв с достоинством этот крест. Но она общалась с людьми записочками. У меня есть несколько знакомых, которые с ней общались и хорошо ее знали, они рассказывали, что при этом она была полна оптимизма и чувства юмора, и она писала: «Я для вас как такой вот мостик между мирами». Ведь люди за железным занавесом жили и вообще не понимали, что там творится.

Пропаганда говорила, что мир загнивает, а мы процветаем, что русские эмигранты все предатели, все ужасные и все работают на немецкую, американскую, французскую разведку и так далее. А тут приезжает интеллигентная старушечка из очень древнего аристократического немецкого рода, знающая языки, умеющая рассказать об удивительных вещах. Конечно, молодежь всегда ее слушала с придыханием.

Но интересно, что эта линия, пришедшая через Юлию Николаевну, не очень отразилась на развитии собственно иконописи здесь. В 1970-е годы мы видим, что существуют уже не единицы, а десятки иконописцев, но ее художественная линия на них не повлияла, как-то она оказалась маргинальной по отношению к той основной линии, по которой будет развиваться иконописная традиция уже в позднем Советском Союзе.

А в 1970-е годы уже возникает всеобщий интерес к иконе. Мы помним, что в конце 1960-х годов Тарковский снял великолепную картину «Андрей Рублев». Несколько лет она пролежала на полке, а в 1970-х годах через полузакрытые показы вся российская интеллигенция, наверное, смотрела эту картину не один раз. Начались паломничества в деревни, и из разрушенных церквей люди, скажем мягко, не то что воровали, но забирали иконы.

На самом деле многие и спасали, особенно на Севере. Деревянные церкви просто горели. И те вывезенные иконы, слава Богу, сегодня живы хотя бы в частных коллекциях. Кстати, очень многие частные коллекции постепенно становились музейными собраниями, как, например, коллекция Корина. О Корине я не сказала, но это тоже интересная фигура. Иконописью он, конечно, в советское время не занимался, хотя начинал именно как иконописец. Он потомственный палешанин, помогал расписывать Марфо-Мариинскую обитель.

А потом он стал работать как живописец, и его великолепное недописанное полотно «Реквием, или Русь уходящая» – это тоже особая страница именно церковной культуры. Там, кстати, ключевая фигура, на первом плане, – в пасхальном облачении.

Это говорит о том, что даже те люди, которые перестали заниматься иконописью, но не перестали быть людьми верующими, церковными, все равно работали на тот же самый потенциал духовности Церкви, на духовное возрождение. И он собрал великолепную коллекцию, он понимал в этом толк. Его коллекция икон в конце концов вошла в собрание Третьяковской галереи.

Или, например, мне несколько лет назад довелось приехать с лекциями в Екатеринбург, где я побывала в великолепной частной коллекции «Невьянсккая икона». Музей создал один человек, Евгений Ройзман. Это тоже удивительно. Он сам рассказывает, что однажды, будучи еще мальчишкой, за компанию, залез в церковь. Кто-то там чего-то себе набрал, а он взял две иконы и понял, что в этом его жизнь. И с тех пор он стал эти иконы не воровать, а собирать, реставрировать. И даже пошел учиться на искусствоведческое отделение, защитил диссертацию на тему «Невьянская старообрядческая икона».

А сейчас мы с вами обратимся к ключевой фигуре второй половины ХХ века, вернее его конца. Это архимандрит Зинон (в миру Владимир Михайлович Теодор), вернее, сейчас он архимандрит, а начинал он, конечно, простым монахом в Псково-Печерском монастыре. Вот его ранняя фотография, где он в своей мастерской в Печорах. А это его духовный отец – отец Серафим Тяпочкин, который его благословил заниматься иконописью.

Отец Зинон учился в Одесском художественном училище. Будучи совсем не советским юношей, он понял, что не будет рисовать трактористов и передовиков производства, а хочет заниматься иконописью. И, когда он об этом сказал своему духовному отцу, отцу Серафиму Тяпочкину, тот сказал: «Ты не сможешь этим заниматься, это очень тяжело, если ты не посвятишь себя этому полностью. А это возможно только в монастыре». И он благословил его уйти в монастырь.

По благословению отца Серафима в 1976 году отец Зинон постригается в Псково-Печерском монастыре, отслужив перед этим в армии (он хотел уже в 17 лет постригаться, но по советским законам это было невозможно; можно было только после совершеннолетия и только после армии). Я сейчас скажу, почему в его биографии это оказалось важным, ключевым моментом. Здесь мы видим уже его с игуменским крестом и рядом со своим духовным отцом, уже старым.

Отец Серафим Тяпочкин тоже исповедник, он в советское время сидел за веру, Служил он в Белгородской области в маленьком селе Ракитное, куда в советское время к нему, как к духовнику, старцу, со всего Советского Союза приезжали люди. И чего там только милиция не делала: и перекрывала дороги, и ставила патрули, лишь бы запретить приезжать к нему, особенно молодым людям. Но все равно люди ехали, ехали, и он многим очень помог в этой жизни.

А это его церковь, и эту роспись сделал отец Зинон. Это очень не похоже на то, чем он потом занимался, чем он сейчас занимается; первые его опусы были скорее живописные, он пытался копировать иконы с советских книжек, он же начинал без учителей. Зинон расписал церковь в Ракитном по просьбе отца Серафима Тяпочкина, и это еще синодальная живопись. Но даже в ней уже чувствуется мощный живописный талант, который потом выльется в великолепные иконописные образы.

А это Печерский монастырь, где в 1976 году отец Зинон был пострижен в монашество. Когда отец Серафим посылал отца Зинона, тогда еще Владимира Михайловича Теодора, в этот монастырь, там был настоятелем тоже иконописец (поэтому-то отец Серафим благословил идти именно туда), Алипий Воронов. Тоже потрясающая фигура: человек, который тоже получил хорошее образование, был и художником, и реставратором, восстанавливал Печоры после войны и сделал еще очень многое.

Во времена хрущевских гонений над Печорским монастырем несколько раз нависала угроза закрытия. Ведь в Советском Союзе оставались только те монастыри, которые были на присоединенных территориях в Белоруссии, в Украине. Какое-то время Печорский район был территорией Эстонии, поэтому там сохранился монастырь. Псковская миссия (был даже фильм про Псковскую миссию, «Поп») была связана с этим монастырем. Но все равно он был какое-то время после войны закрыт. И Алипий с братией его восстанавливали. Вот он тут что-то пытается реставрировать, какой-то кусок резьбы. Мощный, конечно, человек.

Я первый раз посетила Печоры, если мне память не изменяет, где-то в 1978 году. Город Печеры мне показался обычным серым советским городом. Но когда ты попадаешь за стены монастыря, ты видишь, что это рай, там цветы, деревья, все цветет. И храмы расписаны не только внутри, но и снаружи.

Это все сделано Алипием. Это он все делал, поэтому именно туда и благословил Серафим Тяпочкин молодого иконописца. Но, пока он служил в армии, архимандрит Алипий умер от сердечного приступа. Он не был старым человеком, но держать это все и постоянно бороться за это с советской властью, конечно, для здоровья, как вы сами понимаете, не полезно. И когда отец Зинон переступил порог и вошел в эти ворота, тут уже был другой наместник, Гавриил, который его и постриг. При всей своей суровости Гавриил, как ни странно, довольно хорошо относился к отцу Зинону, он ему выделил келью на горке, и Зинон там жил и расписывал храм.

Через три года он уже был игуменом. Но игумен – это не обязательно начальник всего монастыря. Игумен – это тот, у кого есть послушники. Зинон наставлял молодых, ухаживал за стариками. Он рассказывает удивительные вещи, похожие на те, о которых сегодня все знают больше по книге «Несвятые святые», но от него я слышала более интересные и глубокие

Это один из первых храмов, которые он расписывал. И именно с его именем, с именем человека, который начинал практически без учителей (в отличие от Марии Николаевны Соколовой и ее последователей), связана эта линия иконописцев, которые пришли, как правило, не имея художественного образования, только некоторые из них имели светское реставрационное образование.

Вокруг Зинона складывается целый круг иконописцев. Нельзя сказать, что все они были его учениками. Кто-то к нему пришел уже даже сложившимся, кто-то только начинал под его руководством. Но это еще одна линия, с которой будет связано именно возрождение конца ХХ века. Это то, что действительно можно назвать возрождением. Если Мария Николаевна Соколова – это сохранение и развитие традиции, то с именем отца Зинона, конечно, связан уже этап возрождения.

Вот это предел одного из храмов, где он писал в древнерусском стиле, перейдя от живописного стиля к иконописному. Он тоже ориентировался на конец XV – начало XVI века. Но главное в том, что его направление было таким же: нужно возрождать именно каноническую икону. Не живопись, не синодальное искусство, а именно каноническое, то есть богословское. Он очень глубокий богослов. Я всем советую почитать его книгу «Беседы с иконописцем», он там размышляет о самых разных сторонах церковной жизни, не только об искусстве.

Это соединение богословского и художественного взгляда дало очень мощный результат. Даже его ранние вещи очень сильные. В них много еще копийного, он обращается к определенным образцам, но все равно видны самостоятельный поиск и самостоятельный язык. Понятно, откуда он берет образец, но он его по-своему перерабатывает. И, действительно, очень мощная форма. У Марии Николаевны образы не то что по-женски сделаны, нет, она была человеком скорее жестким, у нее не было женского сюсюканья, это не женское рукоделие, но все равно в них чувствуется тонкость женской руки. А у Зинона стальная форма, железная внутри, чувствуется стержень.

Это Покровский храм на горке в Печерском монастыре. Вот посмотрите, как он разрабатывает, например, землю, на которую не просто положены пробелы, она действительно как бы пронизана этим духом, этим светом, потому что свет в иконе – это образ Духа. Или вот этот замечательный крест, где и пропорции все соблюдены. Вот высочайшее искусство и действительно духом пронизанные образы. Он действительно по-монашески к этому относится, как к служению.

А это вот Данилов монастырь, до того как его отдали в 1983 году. Это еще один важный рубеж для нашей темы, потому что в 1983 году Церковь получает этот монастырь в преддверии будущего юбилея тысячелетия крещения Руси. 1980- е годы, атеистическая пропаганда уже расслаблена. Это вам не хрущевские, не сталинские времена, это брежневский застой, и дела никому ни до чего нет.

Конечно, выходят какие-то атеистические журналы, какие-то фильмы. Но все-таки это не уже не то, что было раньше. Это все времена вегетарианские, как говорила Наталья Леонидовна Трауберг: «Времена наступили вегетарианские». Конечно, сажали людей за веру и в андроповские времена, как раз в начале 1980-х. Но все-таки идет послабление. И вот отдают монастырь, куда архимандрита Зинона приглашают восстанавливать живописную часть.

Это современный монастырь, он сейчас так выглядит. А вообще тут было страшно, тут была детская колония и какой-то завод. Все было страшным и закопченным, да еще с тюремным привкусом. Вот этот нижний храм Зинон со своими учениками делает полностью, и верхний храм еще одна бригада, тоже близкая к отцу Зинону, делает с отцом Вячеславом Савиных. Это один из храмов Даниловского монастыря, церковь Святых Отцов Семи Вселенских Соборов. Вот он восстанавливает иконостас или подобие тяглового иконостаса и пишет вот такую строгую, действительно монастырскую, каноническую икону.

Вот поближе один из приделов, здесь он пишет образ основателя монастыря князя Даниила Московского в схиме. Здесь замечательный образ Спасителя. Это тогда прозвучало удивительно широко. Творчество Марии Николаевны было все-таки сугубо внутрицерковным, про него мало кто знал, это не выносилось на какую-то общественную арену, а Данилов монастырь стал очень популярным. Во-первых, это перевернуло сознание: смотрите, монастыри не только разоряются и их закрывают, оказывается, их и восстанавливают.

И очень много москвичей приходили туда просто подивиться. Очень много было добровольцев, которые просто приходили, просто предлагали свои услуги, давайте, мы вам там разберем, давайте, мусор вынесем, давайте то-то и то-то сделаем. Я сама, работая в это время в Обществе охраны памятников, ездила на такие субботники, на восстановление, например, рязанского Иоанно-Богословского монастыря, в конце 1980-х годов. И другие храмы тоже разбирали, на Крутице работали. Тогда начал возрастать общественный интерес к церковной культуре.

Музей Андрея Рублева был открыт только в 1960 году, хотя по бумагам это должно было произойти в 1947 году (Сталин подписал указ об открытии этого музея в 1947 году). Вот такое сопротивление сверху шло. И теперь музей Рублева становится рассадником новых идей, там читаются подпольные лекции.

Об иконе Григория Круга я впервые узнала там, на одной из таких закрытых лекций, где только искусствоведы собирались. Начинается уже новая эпоха. Народ уже по-другому относится. Многие приходят через икону в Церковь, наслушавшись тех же лекций. Потом начинают в храм идти и благодаря деятельности таких ярких священников, как отец Дмитрий Дудко или отец Александр Мень. Интеллигенция потянулась в Церковь. Это время очень сильного обращения интеллигенции.

Интерес к иконе был особый. Появилась новая икона, новый образ, который создал архимандрит Зинон как раз в 1988 году, когда праздновалось крещение Руси. Этот новый образ, рождение новых иконографий – тоже очень важный этап. И настолько его значение возрастает, что его, когда он возвращается в Печоры, приглашают расписывать нижний храм, или Серафимовский предел, как он называется в Псковском соборе. Вот псковский кафедральный собор Святой Троицы.

Это центральный собор Пскова, псковская святыня и важный исторический памятник. И вот здесь он делает иконостас уже совершенно в другом стиле, постепенно углубляясь в традиции, он понимает, что учиться надо не у Рублева с Дионисием, а у их учителей – у греков. И он идет как бы вглубь традиций и развивает византийское направление. Но здесь у него еще что-то от Синая, что-то от домонгольской живописи. И тут он резко поворачивает и начинает развивать это византийское направление, и за ним многие другие тоже начинают.

Ну, этот образ как бы с русского памятника, переосмыслено с новгородского Спаса XII века, а вот это больше тяготеет к византийской живописи. И вот происходит его мощный разворот и желание придать иконе не просто церковное, но и художественное значение. Зинона часто упрекают и вспоминают его слова, сказанные когда-то в интервью, что иконописец должен убить в себе художника.

Я как-то его спросила: «Батюшка, ну что ж Вы так сказали? Теперь все говорят, что художеству учиться не надо, что надо только прориси перерисовывать, вот тебе и вся икона». Он (человек очень горячий, грек наполовину) возмутился и сказал: «Художником-то надо еще быть, чтоб его убить в себе». То есть убить надо в себе художественную гордыню, чтобы написать настоящий образ, но художником ты просто обязан быть, потому что иначе ты ничего не сделаешь. И он мне показал, как рукой можно нарисовать фигуру не отрываясь, в золотом сечении.

Вот его портрет, это его духовная дочь Мария Вишняк (она жена известного иконописца из круга отца Зинона Александра Соколова) написала его портрет в Печорах. Великолепный портрет. А вот ее же портрет человека, который тоже сыграл большую роль в развитии иконы и в ее возрождении и сохранении в Советском Союзе. Это отец Анатолий Яковин, он написан Марией Вишняк на фоне иконостаса в своем храме. О таких подвижниках тоже нужно писать, говорить, про него снят маленький фильм (не знаю, правда, где он) по заказу Министерства культуры, но, по-моему, он нигде и никогда не показывался.

Это был фильм про его храм Параскевы Пятницы, который находится в селе Великодворье (Пятница), в самой глубинке Владимирской области, на стыке с Нижегородской областью, это, можно сказать, живой музей современного искусства с самого начала этапа его возрождения (1980-е – начало 1990-х годов). Этот деревянный храм и сам по себе очень интересный.

Он был построен в 1925 или 1927 году, то есть когда храмы разрушались, рабочими стекольного завода, там рядом Гусь Хрустальный, большие производства, и рабочие были настолько набожны, что они взамен разрушавшихся храмов решили построить свой собственный храм на территории, прилегающей к заводу, чтобы его точно никто не разрушил. И построили. В тот самый момент, когда везде все рушилось.

Само по себе это было очень дерзновенно и потрясающе. Этот храм сохранился, и здесь даже крест с красивыми вставками из цветного стекла, который сделали сами рабочие на заводе. И здесь после войны служил удивительный человек, который сейчас канонизирован, исповедник протоиерей Петр Чельцов, много лет сидевший за веру и потом сюда назначенный, а когда он умер, ему наследовал как раз отец Анатолий Яковин. Человек, у которого была большая семья, а он привечал здесь иконописцев.

У отца Зинона в какой-то момент произошел конфликт с владыкой Евлогием, который возглавлял всю реставрацию, все восстановление монастыря. Они не сошлись в том, что, расписав один храм в каноническом стиле, отец Зинон уже готовил роспись в каноническом стиле уже другого храма, Троицкого, но поскольку Троицкий храм – это творение Бове, классицистический храм, то Евлогий считал, что его надо расписывать в академической манере. Отец Зинон же сказал, что «это без меня и я с вами все завершил», и покинул монастырь.

Но вернуться сразу в Печоры он не мог, не мог вернуться и в Троице-Сергиеву Лавру, в которой, он, кстати, жил несколько лет (с 1979 по 1983 год, туда его пригласил патриарх Пимен, и там он как раз с Марией Николаевной Соколовой познакомился). Туда он не хотел вернуться, потому что это огромный монастырь, особенно после Печор он ему показался неудобоваримым. Он был на каком-то перепутье, и тут его как раз пригласил расписывать отец Анатолий Яковин. Кто только у него не писал!

И отец Зинон, и Александр Соколов (вот его «Спаситель» и Царские врата; это человек, которого сегодня мы знаем как одного из крупнейших иконописцев). То есть все те, кто сегодня известен, такие громкие имена – Александр Лавданский, Илья Кручинин, Андрей Бубнов-Петросян, Андрей Давыдов, который сейчас священник, а тогда был просто молодым иконописцем, который только что закончил театральное училище и очень хотел писать иконы. И всех их приглашал к себе отец Анатолий.

Он, правда, и древние иконы собирал, он был большим знатоком древней иконы. И тоже ходил по разоренным церквям, собирал, и ему приносили люди, какие-то алкоголики: «Вот, купи, батюшка, за три рубля, на бутылку не хватает». А оказывается – это какой-то шедевр XVII века. Но он не был коллекционером, он не трясся, он мог снять древнюю икону со стены храма и подарить, например, иконописцу: «Вот, на тебе, иди, учись». И этот батюшка понимал суть современной иконописи. Он видел лучших. Он всем давал работу.

У меня, к сожалению, не много сохранилось фотографий этого удивительного храма, вот только одна фотография. Если вы будете когда-нибудь во Владимирской области, найдите этот храм в селе Пятница или Великодворье. Великодворье – это одна деревня, Пятница – это другая, но сейчас они объединены в одно село. И храм тоже во имя Пятницы.

Это Зарядье, сейчас это Варварка, тогда улица Разина, Знаменский собор, где как раз помещалось то самое упомянутое мною Общество охраны памятников, где я тогда работала. И здесь в 1989 году мы делали первую выставку современной иконы. В 1988 году праздновали тысячелетие крещения Руси, и как бы официально было понятно, что эпоха гонений закончилась.

Уже и один монастырь восстановили, и что-то другое уже отдавали, и со стороны людей уже какое-то движение началось к Церкви, и, конечно, государство уже поняло, что надо идти на уступки Церкви. И буквально через год после этого юбилея (а юбилей праздновался на государственном уровне) мы рискнули сделать эту выставку, до этого сделать это было невозможно. Я помню, что мы один раз сделали выставку Александра Харитонова, который тоже был религиозный художник, очень интересный. Так она провисела ровно три дня.

Позвонили из горкомпартии и велели срочно снять, там религиозные мотивы. И директору пришлось снять. Сейчас трудно такое себе представить. Ведь и иконописцы занимались своим творчеством под дамокловым мечом, потому что в советском законодательстве была статья, по которой можно было иконописца привлечь к уголовной ответственности. Ее применяли не так часто, но применяли.

Эта статья обещала какой-то срок за незаконный промысел. То есть считалось, что иконописец пишет иконы для того, чтобы продавать их заграницу. Такое, конечно, случалось, потому что были коллекционеры икон и некоторые иконописцы, которые торговали своими иконами, и обменивались, и, бывало, продавали и заграницу. Большинство иконописцев, конечно, этим не занималось. Но статья существовала, и людей привлекали.

Мы не очень надеялись на успех нашего предприятия. Я знала несколько иконописцев, уже было известно имя отца Зинона. Когда мы собрали эту выставку, она получилась великолепной, на ней оказалось около сотни икон, то есть, наверное, 15– 20 мастеров участвовали, притом что примерно столько же мы отбраковали. Иконы принесли люди. Интернета не было, было только сарафанное радио. Кинули клич, и нашлось немало хороших иконописцев и немало действительно хороших икон.

По иронии судьбы (или такой был знак свыше) эта первая выставка современной русской иконы проходила на той же самой улице, где в начале ХХ века, то ли в 1907, то ли в 1911, то ли в 1913 году, состоялась одна из первых выставок отреставрированных икон, посвященная трехсотлетию дома Романовых. Выставка древних икон, ошеломившая публику, была устроена в Гостином дворе, это буквально напротив Знаменского собора, на другой стороне улицы Варварки.

А наша выставка показала, что существуют современные иконы в тогда еще Советском Союзе. О ней писали, говорили. Оказывается, есть хорошие мастера, оказывается, это не богомазы, а художники, оказывается, это не ширпотреб. Потому что была еще одна линия, которая выродилась сегодня в Софрино, а начиналась с Алексеевской патриаршей мастерской, куда тоже приглашали неплохих иконописцев. Они тоже там пытались писать, но постепенно, переехав из Алексеевского (это район ВДНХ) в Софрино, там уже наладили поточное производство.

И теперь если и пишут на заказ отдельные образы, то они не играют большой роли. Тогда уже начинался этот поток массовой культуры. А вот эти художники показали, что икона существует как художественное явление и что это очень интересная вещь. К сожалению, с той выставки немного осталось. Вот эта икона Александра Соколова была на нашей выставке.

Тогда не было цифровой техники, снимали мало, многое просто уходило по заказчикам, и даже сегодня я не могу собрать у иконописцев фотографии ранних работ. Просто для истории. Это, конечно, очень обидно, но сам факт этой выставки говорит о многом, о том, что действительно к концу 1980-х годов икона возродилась.

Может быть, это нельзя назвать таким большим словом – «возрождение», но возродилась на уровне ремесла, на уровне художественного творчества, на уровне церковного искусства. И на уровне богословского феномена, потому что даже рассуждения отца Зинона свидетельствуют, что многие хорошо понимали, что это – искусство, что это – богословие в красках. И как раз часть иконописцев, которые участвовали в этой выставке, – это те, которые сегодня тоже работают и составляют костяк современной традиции.

Вот Александр Соколов, который был уже показан, Александр Лавданский, Алексей Черный, Андрей Бубнов-Петросян, Ксения Покровская, которая потом уехала в Америку и многих за океаном научила удивительному искусству. Можно сказать, что интерес в Америке к настоящей иконе сформировала именно она. Они объединились в общество «Изограф» и даже издали первый журнал, который назывался «Храм».

К сожалению так все одним журналом и окончилось. Но была попытка как-то это возродить на очень серьезном уровне. В этом же первом издании была статья Овчинникова о реставрации, и говорилось об этой выставке. Но, к сожалению, редактор этого журнала, тоже неплохой иконописец, Борис Бычевский внезапно через год умер (мы даже не знали, что он был болен), и это издание не продолжилось, а постепенно и само общество «Изограф» распалось (его возглавлял отец Анатолий Волгин, а его отправили служить в Тверскую область, оттуда в Москву не наездишься). Но сама иконописная традиция с этого времени развивалась уверенней и уверенней, уже в 1990-х годах появляются серьезные иконописные школы и в Лавре, и в Свято-Тихоновском институте, появляются и другие мастерские.

А закончить я хотела бы на этой иконе, которая написана Александром Соколовым в самом начале 1990-х годов и которая стала чудотворной. Конечно, чудотворение не зависит от степени таланта художника. Это не то, что художник пишет икону, заранее думая, что она будет чудотворной.

Хотя древние отцы считали, что каждая икона чудотворна, потому что она связывает нас с миром чуда, с нашим Господом, с Первообразом. Но то, что эта икона стала чудотворной, говорит о том, что новые иконы – не просто новоделы, как заплатки на старой одежде, а что они вошли вглубь церковной жизни так глубоко, что уже приняты церковным народом, и он на них откликается многими молитвами, а чудеса, собственно, и происходят по молитвам. Да и само выживание иконы в советское время иначе как чудом назвать нельзя.

Можно было рассказать и про возрождение Оптиной пустыни, которое тоже начинается в конце 1980-х годов, туда пришли выпускники Суриковской школы и возрождали. И тверские иконописцы начинали примерно тогда. Я прочертила эти две линии – монахини Иулиании и отца Зинона и его круга, которые работали с ним в Даниловом монастыре.

На выставке, правда, его икон не было, потому что он всегда считал, что иконы не для выставки, а для храма, хотя сейчас стал иногда давать иконы и на выставки. Но важно, что вокруг него сформировался этот круг. Кто-то прямой его ученик, вот, например, Чашкин, просто пришел растирать ему краски, а потом осмелился, написал икону, и тот говорит: «Ну, у тебя пойдет», и у него пошло, и он стал, действительно, писать. А кто-то уже пришел сложившимся учеником.

Вот эти две линии – самые показательные. Конечно, в это время и в Петербурге, тогда еще в Ленинграде, кто-то начинает писать иконы, возрождать петербургскую школу, например, Наталья Богданова и другие.

Что же касается Украины, то там вообще было гораздо проще, потому что Западная Украина была присоединена, и этого разгула атеистической пропаганды там не было. Там своя традиция сохранялась. Там не было этой драмы, разрыва традиции, поэтому им и возрождать было проще, хотя у них другие проблемы есть со всем этим, но это отдельный разговор.

Я прочертила именно эти две линии, потому что они наиболее показательные. Люди, которые связаны непосредственно через Иулианию с началом века, и люди, которые начинали практически без учителей – сами, на энтузиазме, на желании, на битве, на поиске, на благословении своих духовников. Вот Ксения Покровская очень интересна. Я о ней упоминала, она потом уехала в Америку, сейчас, Царство ей Небесное, два года как умерла, но она очень много сделала.

Она начинала в конце 1960-х годов, когда никакого движения еще и не намечалось. Только-только что-то проклевывалось. И она пришла к отцу Александру Меню, духовным чадом которого она была, и он сказал: «Правильно, правильно, ты пока учись, найди учителей, учись хотя бы технически, у реставраторов. А когда ты уже научишься, ты будешь очень востребована, твое умение пригодится многим». И, действительно, ее школа помещалась просто в ее московской квартире. Притом она многодетная, там дети ползали, кричали, вечно на кухне что-то варилось, на коленке кто-то что-то показывал.

Это была самая многочисленная школа в 1980-х годах. Школой, конечно, ее назвать трудно, но к ней приходили люди и учились и потом действительно становились иконописцами. Вот так, между кастрюлями и детьми, она им что-то показывала. Она имела какое-то техническое образование, кажется, была биофизиком, и она первая начала собирать минералы (у нее были знакомые биологи), чтобы их растирать, делать из них краски, и Зинон тоже обращал на это внимание. Сейчас-то все уже это знают, а тогда перейти с заводских красителей на минеральные было просто подвигом, потому что надо вручную все растирать, нужно их добывать и так далее.

Поэтому осталось очень много страниц, которые я не затронула. У меня есть книга, я ее собираюсь переиздать, но пока как-то никто не отзывается. Она называется «Се, творю все новое». Она как раз об иконе в ХХ веке. Там я и эмиграцию проследила, и становление в советское время. И там я, конечно, более широкую картину показала. Там учитываются отчасти и периферийные традиции.

Вот Москва и Питер. Столица всегда впереди. Москва в этом смысле даже была впереди Питера. Поэтому периферии проснулись скорее в 1990-х годах проснулись, раньше там было глухо. Хорошо, если находился такой батюшка во Владимирской области, Анатолий Яковин, о котором я говорила. К нему все москвичи и приезжали.

Или, скажем, Печоры, там был Алипий Воронов, архимандрит. Но, опять же, туда приезжал Савва Ямщиков, туда все устремлялись из столицы. И те же монахи там часто были москвичи. В Советском Союзе провинция довольно робко просыпалась. Бурный взлет провинции начался в 1990-е годы, когда уже можно было. Хотя, конечно, кто-то в провинции тоже дерзал этим заниматься вопреки всему.

Современное состояние сложное, потому что традиция пошла не только вглубь и не столько вглубь, а скорее вширь. Когда стало можно, когда Церковь стала развиваться, строить храмы, иконописное творчество стало востребованным. Конечно, сюда хлынули все. Не только такие глубокие люди, как отец Зинон, который этому жизнь посвятил, не только такие люди, как тот же Александр Соколов, иконы которого я вам показывала. На них мы закончили.

Но и многие другие. Люди пошли, потому что этим можно заработать деньги, потому что это востребовано, потому что есть заказы и тому подобное. И тут очень много подводных камней. Я надеюсь, что через какое-то время, уже после Нового года, я здесь еще одну лекцию прочту про современность. И это очень важно, потому что современность это такой сложный конгломерат всего.

Но есть все-таки некоторые тенденции, и я стараюсь их прослеживать, я этим с той самой выставки 1989 года серьезно занимаюсь. До этого мой основной интерес был направлен на древнюю иконопись.

Я заканчивала Московский университет и занималась византийскими, древнерусскими связями, традициями. А с этого времени я поняла, что современная икона – это серьезное искусство и стараюсь это отслеживать, изучать, смотреть. И кое-какие основные тенденции мне видны. Я про них, конечно, расскажу. Но это не получится в двух словах.

Фото: Ефим Эрихман

Видео: Виктор Аромштам

Просветительский лекторий портала «Правмир» работает с начала 2014-го года.

За это время прочитано более 20-ти лекций. Среди лекторов – преподаватели духовных и светских вузов, учёные и популяризаторы науки. Видеозаписи и тексты всех лекций публикуются на сайте.