Ирина Языкова: Церковное искусство должно быть литургическим

Сергей Чапнин: Совершенно очевидно, что священное и литургическое искусство не статичны, они развиваются. Увидеть в каком направлении идет это развитие, с какими проблемами сталкивается сегодня и литургическое, и внелитургическое искусство в самых разных формах — это одна из наших задач. Ирина Константиновна Языкова, ведущий специалист по современной иконописи, представит вам свои размышления о том, в каком состоянии мы находимся сейчас, через 20 лет после начала церковного возрождения, какие возможны дальнейшие шаги в искусстве, и с чем они связаны.

Ирина Языкова: Моя задача, с одной стороны, простая, потому что у меня довольно большая коллекция работ современных иконописцев. С другой стороны, она сложная, потому что поле современного церковного искусства, иконописи, вообще всего, что связано с храмовым искусством, сегодня необозримо. Важно увидеть, куда движется современная иконописная традиция. Если вы услышите где-то благочестивые размышления о том, что такая икона — раз и навсегда данность, она такая каноничная, традиционная и не должна меняться, знайте, что вы имеете дело, по меньшей мере, с некомпетентным человеком.

Когда мы говорим о современной иконописи, мы должны понять, откуда мы отсчитываем эту современность. Конечно, всплывает, прежде всего, ХХ век, который был веком иконоборческим, богоборческим и человеконенавистническим, разрушительным — какой угодно эпитет поставьте. Пострадала икона, пострадала Церковь, но всё-таки икона удержалась. Нужно еще вспомнить, давайте отсчитаем несколько десятилетий назад от советского периода и вспомним, что ХХ век начался с открытия иконы, и это очень важно. Потом уже было море всего страшного и негативного, но ХХ век интересен тем, что он открыл икону, и, несмотря на все разрушения храмов, процесс открытия икон продолжался.

У истоков современной иконописной традиции стоят люди. Прежде всего, Мария Николаевна Соколова, которая переняла эстафету иконописцев начала ХХ века — именно тех, которые открывали икону. Ее учителями были реставраторы Василий Осипович Кириков и другие, которые могли дать ей этот первооткрывательский посыл.

Заслуга М. Н. Соколовой даже не столько в том, что она сама писала иконы, а в том, что она сохранила это как школу, как традицию. И когда мы говорим сегодня о разрыве традиции, все-таки надо помнить, что какие-то ручейки продолжали существовать. Вот ее портрет, и дальше самая знаменитая ее икона «Собор всех святых, в земле Российской просиявших». Соколову очень часто цитируют, что она учила копировать иконы. Действительно, обучение иконописи невозможно без копирования. Ее метод — постигать тайны древней иконы через руку, потому что учителей практически не было. Но она сама писала новые иконы. Она сама уже традицию не просто берегла, но и продолжала.

Интересно, что с этой иконой был замечательный случай. Ее заказал и разрабатывал вместе с Соколовой замечательный наш святой, ныне канонизированный, святитель Афанасий Сахаров, епископ Ковровский. Он занимался разработкой литургической памяти святых, житиями и так далее. И он очень хотел, чтобы всё это ожило в иконописных изображениях, потому что мы не только почитаем святых, но мы молимся, мы с ними общаемся.

В 1934 году, даже тогда, когда невозможно было писать иконы, они создавались. И очень интересен маленький эпизод, может, он не имеет непосредственного отношения к иконописи, но имеет отношение к живому процессу жизни Церкви. Потому что когда эта икона была создана, 1934 год, а в 1935 году открыли метро. В метро верующие боялись спускаться, потому что говорили, что это ад. Вот святитель Афанасий взял эту икону — первый вариант ее был очень маленький, буквально 40 сантиметров высотой — завернул в полы своего пальто и проехал по этой единственной линии метро. И сказал: «Всё, я освятил метро. Со мной все святые были, вы теперь можете спокойно ездить в метро». Казалось бы, несколько смешной эпизод, но он говорит о том, насколько, во-первых, тесная в этих условиях была связь отцов, епископов, священников и самой паствы, иконописцев. М. Н. Соколова была духовной дочерью Алексея Мечева и Сергия Мечева, принадлежала к замечательной общине в Кленниках.

Вот эта живая ячейка Церкви и сохранила икону. Икона пришла не откуда-то извне, и снова стала возрождаться. Это церковное действие. Если Церковь жива, она способна возродить икону, сделать икону.

Заслуга Соколовой, прежде всего, как учителя, человека, который создал школу практически на пустом месте. В 1958 году, будучи привлеченной к реставрации Лавры, она организовала кружок иконописи для семинаристов. Это было под прикрытием того, что семинаристов нужно познакомить с иконой технологически. На самом деле туда ходили многие люди, даже не имеющие отношения к учебе в семинарии, в кружке учились и священники, и даже епископы. Собственно, один из епископов, Сергий (Голубцов), тогда еще иеромонах, потом новгородский епископ, тоже имел отношение к этому кружку. Важна эта тенденция — Церковь выражает через икону свою веру, своё видение мира и за пределами этого видимого мира. И очень важно, что это происходит внутри Церкви.

Разработав свою систему, Мария Николаевна ездила специально по монастырям, делала копии, и заложила ту основу, на которой уже 25 лет возрождается церковное искусство, художественная традиция. И ее метод очень пригодился.

Правда, тут есть одно «но». Я уже упоминала, что ее методом обучения было копирование. И это правильно. Любой художественный вуз не обходится без копирования, будь то светский вуз или церковный. Но из этого копирования сегодня сделали просто фетиш. Опять же, нужно взять икону, хороший образец, скопировать и это будет хорошо. Я вам показываю учебный иконостас хорошей, даже замечательной работы студентов Московской духовной академии. Собственно говоря, из кружка 1958 года потом родилась иконописная школа в Московской духовной академии. И до сих пор там учат именно так.

Но процесс обучения и процесс написания иконы — это разные вещи. Да, любой музыкант учится играть через гаммы, потом какие-то несложные вещи и т. д. И выходит на концертную площадку только тогда, когда становится настоящим исполнителем.

У нас всё застревает на гаммах. Одно выражение сыграло отрицательную роль. Марья Николаевна сказала, что икона должна копироваться, через копию мы постигаем тайну древней иконы. К сожалению, многие выпускники этого благословенного заведения и других, где учат иконописи, так и остаются на уровне копии.

Посмотрим дальше. Ирина Васильевна Ватагина, тоже замечательный иконописец, ученица Марии Николаевны Соколовой. Она заложила основы школы при Свято-Тихоновском институте.

Как начало этапа возрождения церковной живописи — это прекрасная работа. Но через 25 лет после начала свободного функционирования иконописных школ, артелей, сегодня уже невозможно писать бесконечно 350-й раз один в один. Да у нас и один в один не получится! Мы пытаемся дотянуться до этих образцов. 556-й раз мы будем писать «Троицу» Рублёва, и так далее. Когда в 90-х годах мы приходили и видели в новых возрождающихся храмах тябловые иконостасы, которые наполнены образами периода Рублёва, мы радовались. Кстати, важная заслуга Марии Николаевны Соколовой — она повернула Церковь к канонической иконе. От синодальной живописи, от увлечения Нестеровым и Васнецовым повернуть к рублевскому периоду, к Дионисию, было непросто.

Но живое всегда развивается. Нельзя всё время писать а-ля Рублев, а-ля Дионисий. Многие иконописные мастерские застревают на этом. Вот, например, замечательный иконостас, тоже учебная работа студентов Свято-Тихоновского института.

Я не хочу ничего сказать ни против Московской духовной академии, ни Свято-Тихоновского института. Но очень важно видеть, что копия — это только учебный процесс. Копии в храме быть не должно. Если это учебный иконостас внутри учебного заведения — прекрасно.

Вообще, идея копии возникает довольно поздно, в XVII веке и под влиянием западноевропейской традиции. В Древней Руси и Византии копий не было. Были так называемые списки, как бы интерпретации древних образцов. Образец угадывался, но никогда прямо не повторялся. Потому что с точки зрения средневекового сознания, если уж мы апеллируем к каким-то основам иконописной традиции, то согласно средневековой традиции — копирует дьявол, а не Бог. Бог творит всегда новое. Только нужно понять, что в иконе изменяется, а что не изменяется, это очень важно. Если иконописец это понимает, тогда он спокойно и свободно движется вперед.

Еще можно сказать про средний вариант: например, Юлия Тихонова, замечательный иконописец, выпускник Свято-Тихоновского института. Лет десять назад закончила институт, до сих пор пишет так. Это хорошая икона, но так икона никогда не выйдет из пределов благочестивого ремесла. А в древности иконы были разные. Конечно, был и ширпотреб, были и высокие образцы, на которые ориентировались. Это очень хорошая икона, грамотно сделанная, но в целом это бесперспективный путь. Отсюда никуда двинуться нельзя, так традиция развиваться не будет, а только консервироваться. А что консервируется, то, в конце концов, превращается во что-то совершенно несъедобное. При этом я вам показываю хороший образец копийного направления. Оно есть в нашей иконописи, и его очень много, так пишет каждая вторая мастерская… Хотя всё-таки ряд мастерских выделяются из общего потока, но большая часть пишет именно так, боясь что-нибудь поправить и глубоко не понимая, что за этим стоит. Но ведь традиция — это как дом. Если мы дом не ремонтируем — он развалится. Если мы начинаем ремонтировать, и сносим несущие стены — он рухнет. Если мы понимаем, какие стены несущие, а какие — перегородки или декоративные элементы, которые можно менять, тогда мы можем его содержать, чуть-чуть обновляя и перестраивая.

Традиция защищается именно тогда, когда не совсем понятно: что со временем уходит, а что остается. Честертон к верующему человеку вообще применил замечательный образ. Как в биологии — есть хордовые и есть позвоночные. У хордовых, моллюсков, внутри жидкая субстанция, а сверху жесткий панцирь, который защищает. А у позвоночных наоборот — внутри жесткий стержень, а снаружи довольно уязвимое тело. Применительно к верующим людям — как правило, защищается тот, кто внутри себя этого основания не имеет. И наоборот — тот, кто имеет твердое основание веры, распахнут, как сам Христос на кресте, будучи где-то уязвим, но этой уязвимости не боится.

Мы говорили о том, что новая традиция рождает новые иконы. Я поэтому сразу у Марии Николаевны Соколовой показала новую иконографию, созданную ею вместе с владыкой Афанасием, как собственно и сказано седьмым Вселенским Собором: икону пишут святые отцы, а иконописцу надлежит исполнение. То есть на самом деле Церковь сама рождает иконы, они не просто приходят: «А дай-ка я напишу новый сюжет». Эта икона тоже зародилась в Свято-Тихоновском институте, была очень серьезно разработана. Это «Собор новомучеников». Она похожа на предыдущую икону, но по-другому составлена. Мне кажется, здесь не очень удачный, в отличие от Марьи Николаевны, образ, когда людей не видно, а видно храм, который все вытесняет, такое тяжелое сооружение. Я понимаю, что Храм Христа Спасителя тоже храм-мученик, и он имеет здесь право присутствовать, но всё-таки я специально вам показала, что там (на иконе Марии Николаевны) лики не сливаются. Здесь же всё сливается в единую массу. Среди новых икон, мне кажется, она не очень удачная.

Эту икону разрабатывал и написал Свято-Тихоновский институт в 2000 году. Но ни один образ сразу не рождается готовым, это соборное творчество Церкви, и это открытый вопрос, открытый процесс.

Если иконописец глубокий, честный, не забывающий о том, что он художник, он идет дальше этой копийности. Приведу пример только двух выпускников Троице-Сергиевой Лавры, иконописной школы при Духовной академии. Это Александр Солдатов и Самсон Марзоев. Солдатов, кстати, преподает в Московской духовной академии, в иконописной школе, много делает в России и за ее пределами. Сейчас даже архитектурные проекты разрабатывает. Это если не полный уход от копийности, то, по крайней мере, попытка осмыслить икону с точки зрения современности. Что тоже очень характерно — отход от древнерусского стиля в сторону Византии, это мы будем видеть у очень многих мастеров.

Вообще, начиная с конца 80-х годов, в 90-х годах очень четко обозначились два направления: древнерусское и византийское. Древнерусское Марья Николаевна Соколова считала главным, потому что считала, что нужно вернуться к той точке, в которой произошел разрыв традиций. А разрыв произошел не в советское время, он четко был обозначен уже где-то к XVII веку, когда иконописцы Оружейной палаты просто копировали западноевропейские образцы. Теперь нужно вернуться назад, чтобы глубоко войти в традицию, вернуться к самой ее вершине. Вершина — XV — начало XVI века. Марья Николаевна писала так, и все потом на эту вершину ориентировались.

Но в 90-е годы мы видим очень сильный крен в сторону Византии. И это понятно: мы углубляемся в традицию, мы ищем ее истоки. А истоки древнерусской традиции — в греческой традиции, византийской. Византийская традиция — общая для многих последующих традиций: балканской, грузинской, русской, и так далее. Поэтому понятно, это стремление вырваться из копийного русла у Александра Солдатова, воспитанного в заложенной Марьей Николаевной копийной школе. Он пошел в сторону Византии и в сторону декоративного стиля, что тоже очень интересно. Есть две тенденции. Первая — уйти в аскетизм, что в основном было в 90-е годы, противопоставить это синодальной живописи, к которой до сих пор есть большая любовь, или XVII веку с его декоративными барочными вещами. Вторая — найти новую основу декоративности.

Александр Солдатов — очень интересный мастер, вышедший из Московской духовной академии, но нашедший свой стиль. Сейчас начинается процесс ухода от ориентации только на традиционные стили и выработка своего личного, авторского стиля, что уже обрело название авторской иконы.

Другой воспитанник той же духовной академии — Самсон Марзоев. Здесь — явное стремление к аскетизму, к чистой форме, к тому, чтобы превратить икону в знак. Действительно, если икона для молитвы, если это не только и не столько украшение храма, и уж тем более не украшение дома, то нужно сделать ее таким собрАнным знаком, чтобы она нас собирала. Это еще одно интересное направление, и оно очень важно. Немногие понимают икону так, к сожалению, а ведь икона действительно для того, чтобы нас собрать в молитве. У Самсона Марзоева это есть, он чуть более младшего поколения, чем Александр Солдатов, но они оба вышли из одной школы, и мы видим, что они не одинаковые.

Если мы посмотрим выпускников среднего уровня, то там иногда авторскую манеру вообще не различить. Вы поставите десять копий «Троицы» и они все будут различаться скорее просто степенью умелости, чем какой-то авторской манерой. Здесь же действительно есть авторская манера. И это очень интересные иконы. Особенно это хорошо видно на примерах преподобных, потому что это люди, прошедшие аскетический подвиг и дающие нам пример такого подвига. Когда мы молимся перед такой иконой, она несомненно нас собирает.

Я привела примеры движения традиции, ухода от заложенного и неправильно понятого «копиизма». Копия важна, но важна как путь к тому этапу, когда ты можешь сказать уже на своем языке.

Отец Зинон — вот еще одна личность, которую мы не можем обойти, говоря о развитии современной традиции. Отец Зинон в чем-то осевая фигура, не случайно в какие-то годы церковное общество разделилось: кто-то был за отца Зинона, кто-то против. Но как бы кто к нем ни относился, из песни слов не выкинешь. Это человек, который определил самые главные и основные направления в современной иконописи. На фотографии отец Зинон еще молодой, в келье, в Псково-Печерском монастыре, где он постригся в 76-ом году, когда еще ничего не предвещало никаких перемен в нашем государстве. Его духовник Серафим Тяпочкин сказал, что иконописью заниматься вне Церкви невозможно, ты должен стать монахом. И он по послушанию пошел в монастырь, и до сих пор монах, и, наверное, более настоящих монахов мне не приходилось видеть.

Посмотрим бегло его путь. Конечно, начинал он с того же XV–XVI века, с той же самой вершины древнерусской традиции. Но что никогда ему не было присуще — это примитивная копийность. Он всегда пытался внести что-то своё. Во-первых, отец Зинон изначально понял, что иконопись не бывает без богословия, это не просто ремесло, а богословие в красках. Он сам богослов, и много размышлял. Достаточно почитать его беседы с иконописцем, чтобы понять, что он неординарный богослов. Потому, собственно, на него и было столько нападок, многие люди до сих пор могут говорить, что он еретик или вольнодумец.

После Псковского Печерского монастыря был у него период работы по росписи Данилова монастыря. Это основная икона Данилова монастыря, его покровителя — Даниила Московского. Здесь мы видим действительно аскетический вариант древнерусского письма.

Когда Святейший Патриарх Пимен пригласил его в 1979 году в лавру, он застал еще Марию Николаевну Соколову, но уже она мало что писала, хотя еще преподавала. Он пообщался с ней и много вынес из этого общения. Так что, можно сказать, преемство здесь есть. Отец Зинон не был, конечно, учеником Марии Николаевны, но все-таки их встреча состоялась. Именно тогда он и понял, что нужно идти немножко другим путем. Его путь был не совсем таким, как предлагала Марья Николаевна.

Это икона из иконостаса, который, к сожалению, сейчас гибнет. Это предел Серафима Саровского Троицкого собора в Пскове. Здесь он уже от древнерусской традиции, от вершины, рублевского времени, пошел в домонгольский период, поняв, что нужно идти и черпать традицию глубже. Здесь же он обратился и к Византии. Это образ, который хорошо узнается — синайский Пантократор еще доиконоборческого времени, взят как образец.

С начала 90-х годов отца Зинона все больше увлекает Византия. К этому времени он был достаточно маститый мастер, у которого было много учеников. В 1994 году ему отдали в Пскове Мирожский монастырь, где он собирался делать международную школу. Но тут случился скандал: епископ и иконописец друг друга не поняли. Отец Зенон, к сожалению, должен был оставить этот монастырь, и международной школы у нас не сложилось. И это большая неудача, большая печаль, потому что сегодня во всей Европе и даже в Америке огромный интерес к русской иконе. И многие наши иконописцы там преподают, а иностранцы готовы сюда ездить за большие деньги, но, к сожалению, таких мест, куда бы они приехали, почти нет.

Тем не менее, многие иконописцы в той или иной мере прошли через отца Зинона. Сейчас многие люди говорят, что они его ученики, хотя он их даже не помнит и, может быть, только один раз они у него были или какую-то консультацию просили. Он сам наоборот открещивается, считает, что школу не создал, что у него нет учеников. Ну, кого то, может, чему-то он научил.

К сожалению, злую шутку сыграла его категорическая фраза. Он сказал однажды, а потом это вошло в его книгу: «художник должен умереть в иконописце». И сейчас этой фразой бьют наотмашь очень многие, особенно те, кто писать не умеют и не хотят учиться. Бытует мнение, что написать икону очень просто. Нужно взять хорошую прорись и научиться класть послойно красочки, а потом пробела положить и всё. А художник, значит, должен умереть. Много раз битая этой фразой, я однажды просто спросила напрямую: «Батюшка, что Вы имели в виду?» И отец Зинон ответил: «Так художником еще надо быть, прежде чем умереть». Понимаете? Это очень важный момент.

Мы всегда вырываем фразы из контекста. Как-то Флоренский сказал, что икона — это не искусство, что она всегда больше или меньше искусства, но это не искусство. Вне контекста, это просто неправда. Иконы — это высочайшее искусство. Другое дело, что они больше чем искусство, это правда. Хотя бывает, там и искусства-то нет, а все равно какая-нибудь деревенская икона нас поражает своей удивительной одухотворенностью. Дело ведь не только в искусстве, но искусство вычесть из иконы невозможно. Это не как «советская власть плюс или минус электрификация». Икона — обязательно искусство, но в ней может быть то, что больше, чем искусство. И чаще всего, если человек идет глубоко, если действительно учится писать, размышляет, то икона становится больше, чем искусство, потому что это еще и богословие, еще и опыт Церкви, и еще много чего, что даже не выразишь словами.

Вот замечательный фрагмент фрескового иконостаса храм Сергия Радонежского в Семхозе, на месте убиения отца Александра Меня. Для отца Зинона характерна некая монашеская рафинированность. Может само сочетание вам покажется странным, но на самом деле это именно так. Если мы почитаем какие-нибудь византийские тексты — монашеские, богословские — например, Симеона Нового Богослова — это действительно высокая поэзия, рафинированная поэзия и духовность. У нас такого монашества почти нет. Были, конечно, по линии Нила Сорского, отдельные ученики Сергия Радонежского такого интеллектуального уровня достигали, но в целом у нас монашество немножко другое. Поэтому многим отец Зинон кажется немножко холодноватый.

Это икона из венского иконостаса. Действительно, есть здесь такая рафинированность, искусство доведённое до совершенства, и при этом это не просто искусство для любования, а пронзительное богословие. Другой пример: его афонские фрески (в монастыре Симона Петра). Я фрески почти не показываю, сосредотачиваюсь в основном на иконах, потому что о фресках вообще другой разговор. Если говорить о росписи, здесь нужно говорить о пространстве, о связи с архитектурой, это особый разговор. Просто я вам показываю как бы этапы, потому, и очень важно, что через Афон отец Зинон тоже прошел, и на Афоне его искусство не случайно принято, оно как раз отвечает такому интеллектуальному монашескому пониманию.

Одна из последних его работ, можно сказать, последняя законченная, — это нижний храм Фёдоровского собора в Санкт-Петербурге. Вот он пропутешествовал, побывал в Вене, на Афоне, много где еще, а потом снова вернулся в Россию и сделал великолепный нижний храм собора в Санкт-Петербурге. Огромный собор построен к 300-летию дома Романовых, и наверху иконостас вполне в имперском духе, а внизу до Первой мировой войны ничего не успели сделать, а потом, сами понимаете, было не до этого. Здесь не было росписи, и отец Зинон сделал потрясающую роспись в раннехристианском духе. Идя вглубь традиции, он дошел до раннего христианства, почти до античности. Почему? Он хочет понять, в чем же были истоки? Что взяла из античности христианская Церковь? Как мы можем этим воспользоваться? Как мы можем сделать так, чтобы в наших иконописных работах тоже античность не умерла? Потому что античность — это великое откровение человечеству, божественное откровение. Если христианство — это откровение о Боге, то античность — откровение о человеке. И Византия, которая всегда помнила античность, потому и не потеряла сегодня своей актуальности.

Подумайте: что любят обычно в синодальной живописи? Похожесть. Но это же третьеразрядная перекличка с античностью. Потому что, пройдя через потерю античности, через возрождение античности в период Ренессанса, через уже второе или третье возрождение этой античности в классицизме, и так далее, вдруг к нам перекочевала та же античность, несколько раз перемолотая, явилась в синодальной живописи. Зачем нам это, когда мы можем эту античность получить через Византию в таком чистом виде?

Повторюсь, для многих иконы отца Зинона, особенно новые, кажутся немного холодноватыми, рафинированными, почти что искусство для искусства. Но на самом деле это не так. Это иконы, которые заставляют вас войти в это пространство. Кто слышал лекции Алексея Михайловича Лидова, создателя идеи иеротопии, вспомнит, что он говорит о том, что икона — вещь пространственная. Нам кажется, что она плоская, но она пространственная. Это пространство общения, пространство между образом и молящимся. А на самом деле — через образ происходит общение с первообразом. Поэтому, как говорил Флоренский, икона должна быть прозрачна, она должна уводить нас не в иллюзорное пространство, а в пространство общения с первообразом.

Вот Александр Соколов, один из ведущих иконописцев, тоже начинавших еще в 80-е годы. Человек, который может быть сейчас назван одним из главных в древнерусском направлении. Но, опять же, древнерусском понятом не копийно, а именно как интерпретация древнерусского. Мы ведь пишем образ, а не стремимся к копированию образцов. Мы общаемся с образом, а не с образцами. Узнавая в копии Владимирскую икону Божией Матери, мы застреваем на Владимирской иконе Божией Матери и не пробиваемся к самой Божией Матери, не предстоим Ей. Поэтому для Соколова очень важно, даже если он берет очень узнаваемый образец, написать образ так, чтобы он стал живым. Не в смысле, что у него там румяные щечки, и он на тебя «смотрит и глазками водит», как некоторые благочестивые рабы Божьи часто приходят и говорят: «А что мне делать? Моя икона на меня смотрит и глазками как-то вот так или так». Это, наверное, не ко мне, а к психологу или психиатру. Живой образ — это немножко другое.

На примере Соколова можно лучше увидеть, что такое живой образ. Вот эта икона сегодня всем знакома. Когда я говорю, что ее написал 33-летний человек в 93-м году, многие люди удивляются. Потому что все привыкли к мысли, что эта икона все время была с нами. Это «Неупиваемая чаша» из Серпуховского монастыря, написанная взамен утраченной в советское время чудотворной иконы. Игумен этого монастыря заказал Александру Соколову сделать копию даже непонятно с чего — потому что там была какая-то плохая черно-белая фотография, где икону едва видно. Соколов просто сделал вариант известной иконографии, он не стремился к копии той иконы, тем более что наверняка она была синодального стиля. Просто он сделал добросовестно икону, которая стала точно так же чудотворной. Это не потому, что он такой гениальный иконописец, и он сделал чудотворную икону. Чудотворение нельзя запрограммировать. Если вам на сайте предлагают икону с мощами или чудотворную, а это можно на сайтах каких-то мастерских увидеть — чего только не предлагают ради рекламы, вы бегите подальше от этой мастерской. Во всяком случае, многочисленные подвески, колечки, кулончики возле иконы «Неупиваемяа Чаша» свидетельствуют о том, что это икона чудотворная.

Это же говорит и о том, что новые иконы воспринимаются церковным сообществом, это очень важно, потому что иконы не рождаются вне Церкви, они рождаются внутри Церкви. То, что рождается вне Церкви, можно посмотреть отдельно — у меня есть папочка «Курьезы».

Замечательная «Богородица» Соколова, в ней есть пронзительная нота. В одном из интервью он замечательно сказал, что все боятся душевности, а нужно бояться бездушности. Икона не должна быть бездушной. Боясь душевности, многие иконописцы пишут иконы бездушные. Это неправильно. Иконы Александра Соколова обладают очень сильной эмоциональной напряженностью, но это эмоция очень высокая, одухотворенная. Потому что духовность без душевности — это что-то инфернальное.

Соколов любит говорить, что его творчество ближе всего к музыкальному, потому что иконопись это исполнительство. Но у Соколова это исполнительство высокого рода. Мы знаем, что высокие музыканты так могут вам сыграть многажды слышанного Шопена или Бетховена, что вы от знакомой вещи испытываете моменты откровения. Но есть и композиторы, не только исполнители. Если он сам себя относит к исполнителям, это скорее его скромность. Но его исполнительство — действительно высокого уровня.

Эту икону прихожане этого храма замечательно знают, потому что она находится здесь, в иконостасе Троицы в Хохлах. Это другой ведущий иконописец, Александр Лавданский. Это «Спас Элеймон». А вот «Спас на престоле» его же. Лавданский тоже стремится к такой изысканности, рафинированности, к изяществу. Он не чужд эстетизму, но этот эстетизм не уводит вас от духовности, а наоборот помогает вам увидеть красоту Царства Божьего, потому что красота — одно из имен Божьих. Кто вам сказал, что икона должна быть некрасива? Просто ее красота другая. Это не красота рекламной вывески или какого-нибудь глянцевого журнала, а это небесная красота, красота бесконечной радости общения с Богом.

Иногда мастер много интересного позволяет в деталях. Например, икона «Всех скорбящих Радость», такое необычное решение у Лавданского. Может, иногда его иконы бывают чуть-чуть перегружены, но это именно от того, что он не может никак от этой красоты оторваться, хочет вам показать, сколь она разнообразна.

Это то поколение, которое прочно закладывало основы современной иконописной традиции: Соколов, Лавданский, отец Зенон, еще ряд имен. Это не значит, что я про всех сразу вам расскажу, но отдельные тенденции мы с вами увидим. А главное, вы увидите, какое тут разнообразие. Хочется наблюдать за этим. Однако, это не как в XVII веке, когда на иконах зайчики прыгают под деревьями, и вы уже забываете о главном. Нет. Рассматривая эту красоту, вы не теряете главное: внутренний стержень этой иконы хорошо работает, и основной образ никуда не девается. Ведь икона — это лик, он строит образ, икона не может уйти совсем в декоративность или превратиться в абстракцию. Вот его же «Мученики кантарские», икона написана для Кипра, здесь даже одежда преподобных — и то переливается как драгоценные одежды.

Еще одна тенденция. Резко перейдем от красоты понятной — к красоте, может быть, менее понятной. Если большинство иконописцев внутри древнерусского или византийского направления все-таки ориентируются на классику, то вот священник Андрей Давыдов ориентируется скорее на восточный вариант Византии: это Сирия, Грузия, Каппадокия. Но он не прямо берет какие-то образцы, просто ему эта стихия гораздо ближе. Очень интересный декоративный вариант, в то же время эта декоративность не сама по себе, это не украшательство. Иконы Давыдова и аскетическими могут быть.

Интересен этот иконописец еще и тем, что он пишет энкаустикой. Всё обычно пишут темперой, а Давыдов решил писать энкаустикой. Почему? Это еще древняя техника, в ранней Византии писали так, и еще раньше — в античности. Так написаны фаюмские портреты, это восковые краски. И это непростая техника, а отец Андрей еще ее как-то модифицирует, разработал какой-то свой технологический вариант. Но главное — это очень долговечная краска. Пигменты смешиваются с воском, получается эмульсия, и когда краска застывает, то становится почти как эмаль. Она не вбирает в себя никакой копоти. Те иконы, которые он писал темперой еще лет 15–20 назад (а он тоже начал писать давно, в 80-е годы, еще даже не будучи священником), уже потемнели. А те, которые он начал писать лет 15 назад, когда начал приходить к энкаустике, и сегодня такие же яркие. Эта яркость, радостность для него очень важна. Иконы, которые выводят нас из бесконечной тусклости наших дней, дарят нам праздник, радость, потому что христианство — это радостная вещь.

И вновь по контрасту можно пойти в другую сторону, увидеть иные поиски. Это не значит, что если мы видим то или иное направление, то какое-то правильное, а какое-то неправильное. Потому и сформировался термин «авторская икона». Ведь вспомним, в одно и то же время творили, например, Андрей Рублев и Феофан Грек. Более разных мастеров вообще трудно себе представить, а они творили рядом, расписывали одни и те же церкви, их иконы стояли в одном и том же иконостасе. Какое из этих направлений правильное? Так нельзя вопрос ставить. То направление истинное, которое вам будет ближе, в каком вы получите большую встречу, больший контакт с первообразом.

Ирина Зарон, тоже очень интересный иконописец. Здесь полностью подтверждается тезис, что настоящему художнику легко стать иконописцем. Хотя нередко говорят наоборот: забудь всё, чему тебя научили в художественной школе или институте. Нет. Ни в коем случае! Ирина Зарон сформировалась сначала как очень серьезный живописец, она член Союза художников, многократно участвовала в выставках и до сих пор участвует. И вдруг, когда она стала прихожанкой одного из храмов в начале 90-х, ей батюшка просто сказал: «Ну, раз художник, пиши иконы». И она по послушанию стала писать. Но поскольку Ирина была и остается хорошим художником, то она стала писать, как умеет: честно, замечательно и глубоко.

Вот ее мученица Валентина — такая неожиданная. Еще более неожиданные у нее и другие вещи. Например, иконостас в Андреевском монастыре. Ее очень трудно снимать, потому что ее искусство построено на нюансах. Если у отца Андрея Давыдова с пятидесяти метров, наверное, будет видно всё, то здесь всё на тончайших нюансах. Резьбу иконостаса делал ее супруг, они вместе с мужем работают, Сергей Антонов, замечательный скульптор.

Но всё-таки я хочу показать ее, хотя ее репродуцировать очень сложно. Это другой ход. Это пение под сурдинку. Даже удивительно, что Ирина Зарон — человек не монашеского склада. Она мать, бабушка, у них замечательная семья. Если бы я не знала ее и увидела ее работы, сказала бы точно, что это монашеское искусство. Потому что в нем есть то, что есть особенно в греческом песнопении, когда вокруг одной ноты ткется потрясающая мелодия. И вот эти нюансы и уводят вас в какой-то глубочайший мир, где все на нежности, на каких-то соприкосновениях. Потому что Христос хотя и накормил пять тысяч, но я не представляю, чтобы Он говорил на стадионе через громкий микрофон. Его голос иной: говорящий с властью, но совершенно к сердцу, как тихий шепот.

Еще один пример — Анатолий Этенейер. Тоже очень интересно, как приходили иконописцы. Анатолий Этенейер занимался авангардом. Лавданский тоже занимался авангардом в 70-х годах. Но и авангардная живопись может стать закваской, а, она тоже, оказывается, пригождается в иконописании, когда нужно сделать какие-то акценты, может, какие-то острые вещи обозначить. Смотрите, как работает здесь в преподобном Сергии силуэт, и как интересно решено вот это поле с птицами. Преподобному Сергию, согласно житию, явилось откровение, когда он увидел птиц, что его ученики будут так же многочисленны, как эти птицы. Вот так обыгрывает интересно, в таком несколько стиле модерн Анатолий Этенейер. Печально, что это не понравилось заказчику. Он писал это для одного храма, и когда заказчик увидел этих птиц, то сказал: «А птицы тут зачем? Я не видел никогда на иконах птиц». Ну и хорошо, у тебя у первого будут птицы преподобного Сергия! Тут бы и порадоваться этому, а батюшка испугался и сказал: «Нет-нет, мне такие иконы не нужны». Ну, и слава Богу, мы теперь их можем экспонировать на выставках.

Хотя очень жалко, что между священником и иконописцем не случилось понимания. И очень хотелось бы, чтобы это понимание случалось, но не как заказчика и исполнителя. В Церкви не бывает заказчиков и исполнителей, в Церкви бывают братья и сестры, отцы, духовные чада. Но, к сожалению, наша иконописная традиция работает сегодня исключительно как в миру — на заказчиках и исполнителях.

А вот совершенно иначе Этенейер решает образ первосвященника Аарона. Видите — с двумя голубками, в таком красивом облачении, с процветшим жезлом. Многие иконописцы работают на приеме, который они для себя нашли, скопировали или авторски его родили. У Анатолия вообще, наверное, нет единого стиля. Он каждую икону решает по-своему. В этом же храме есть его иконы, в храме Троицы в Хохлах его «Страстной триптих», который вообще не похож на всё то, что я здесь вам показала, и каждая следующая его икона абсолютно иная. Не потому, что у него нет своего стиля и своего лица, но у него есть своё лицо. И он каждый раз для каждого образа не пользуется одним приемом, а ищет новый образ, новый язык. Казалось бы, иконописцы так не должны делать. Но могут. Не то, что должны или не должны, а так тоже возможно, потому что каждый раз и мы другие, и Бог каждый раз другой, и «заказчик» (не люблю это слово!), тот, для кого написана эта икона — другой, каждый храм другой. Всё должно решаться индивидуально. Мы не можем мыслить как в XV веке, поэтому невозможно делать все время а-ля XV, а-ля XVI век. Мы мыслим как в XXI веке, и сегодня каждая община — совершенно другая.

Еще один иконописец. Его мало у нас знают, он вообще сейчас живет в Германии, потому, что он этнический немец. Это Дмитрий Хартунг. Но он жил в Сибири и до сих пор работает для сибирских храмов. Довольно интересный мастер. Он тоже понимает икону не как раскрашенную прорись, а как свободную живопись, но в иконном пространстве. Часто иконы он украшает басмой. Может быть, до больших мастеров он некоторыми вещами не дотягивает. Если у Анатолия Этерейера даже в его разных стилях есть какая-то внутренняя последовательность, то здесь бывают вещи непоследовательные, хотя по-своему он очень интересен. Видите, он вводит пространственные архитектурные пейзажи.

Иногда он применяет в иконе цитатность — если приблизить лик Спасителя, вы это увидите — появляется эффект некоего постмодернистского дежавю. Это явно цитата с Синайского Спаса. Так всё-таки может быть не стоит так лобово вставлять отдельные цитаты? Вся икона не копийна, а лик — явно копиен с известного доиконоборческого образа.

И два последних мастера, которых я вам хотела бы показать. Можно сказать, это совсем новое поколение людей, которые уже прочно стоят на базе. Уже нельзя сказать, что они начинали вне традиции. Это Филипп Давыдов, сын священника и иконописца Андрея Давыдова. У своего отца он проходил обучение, потом в светском художественном вузе учился. Человек, который уже сознательно пытается прорваться сквозь штампы и копирование традиции, существующие в иконописи. Это еще достаточно классическая, ранняя его вещь, византийская. Здесь уже он пытается создать свой образ Филермской Божьей Матери. Он петербуржец, а в Петербурге очень почитается образ Филермской.

Здесь он уже идет на то, чтобы сделать совершенно непохожий ни на что вариант Божьей Матери. А это образ, который стал визитной карточкой для выставки «Дары», которая сейчас идет в музее архитектуры. Он специально написал его для этой выставки, потому что здесь ярко выражена идея принесения Даров — поклонение волхвов. Интересно, что мы замыслили эту выставку гораздо раньше, чем пришла весть о том, что нам привезут реальные Дары с Афона Вот такая икона трех волхвов. В каком это стиле написано? К какой исторической эпохе, кроме XXI века, это можно отнести? Ни к какой. Здесь точно язык XXI века. Принимает его кто-то или нет, но это язык, родившийся внутри Церкви, от человека глубоко верующего, размышляющего. Это не что-то снаружи, как какая-нибудь икона Новорусской Божьей Матери, где вроде бы внешняя форма каноническая соблюдена, но такое внутреннее наполнение, что диву даешься, как вообще люди так мыслят…

Филипп Давыдов работает вместе со своей супругой, Ольгой Шаламовой. Это молодые люди, им едва за 30. Это уже новое поколение иконописцев, которые не боятся и не оглядываются только на исторические стили, а пытаются говорить языком XXI века. Иногда они от византийской миниатюры идут, поскольку миниатюра менее намылила нам глаз, мы больше знаем иконные образцы. Вот такое замечательное Рождество.

А вот такой удивительный, несколько абстрактный, но в то же время не потерявший своей актуальности и духовной силы «Спас нерукотворный». Замечательное «Благовещенье», оно тоже экспонируется у нас на выставке «Дары». Это тончайшая живопись. Внешне форма тяготеет к примитивности, но это не так. Здесь очень интересная нюансированная тонкая мастерская живопись, и при этом есть потрясающие отношения между Божьей Матерью и Архангелом, и между зрителем и образом.

Совершенно замечательная вещь, она также есть у нас на выставке — «Тайная вечеря». Очень редкая техника рельефного левкаса. Здесь идет двойное творчество — и в смысле формы, и в смысле техники.

Эти два мастера показывают, что пределы иконописной традиции еще нами совсем не обозначены. Мы не знаем, как далеко может простираться целевой поиск. Но самое главное, что есть стержень, и икона не перестает быть иконой, моленным образом. Потому что можно написать канонически, внешне правильно, но это не будет иконой. И можно написать даже с введением авангардного языка, но при этом это будет икона, потому что всё, что присуще иконе, в ней сохранено.

Может быть, бегло, но основные тенденции здесь мною прослежены. Повторяю, я оставила за рамками негативные вещи, потому что они тоже есть, и о них тоже нужно говорить, но может быть, это предмет особого разговора. Если у вас будет интерес, мы можем встретиться и поговорить на тему негативных тенденций в современной иконописи.

Вопрос из зала: Говорят, западноевропейское искусство, это не икона, а просто искусство, например, Сикстинская капелла

Ирина Языкова: Когда мы говорим «западноевропейское искусство», мы любим обобщать: мы — они, запад — восток. Дело в том, что судьбы христиан на западе и востоке развивались по-разному. Тысячу лет они общими, и канон иконописный выработан в первом тысячелетии, и это был, может быть, единственный язык, понятный по всей христианской ойкумене. Если греки с латинянами спорили по поводу богословских терминов, то язык иконы был понятен от Сантьяго-де-Компостела — самой западной точки христианской ойкумены — до если не Армении, то до Грузии точно. В первое тысячелетие церковное искусство было единым. Может, стилистически разным, но единым в смысле понимания смысла образа и богословского содержания искусства. А потом, после разделения, потихоньку пути стали расходиться. Дело в том, что западноевропейская традиция уходит от канона где-то с XIII–XIV века, Джотто — это уже абсолютно новаторский ход в смысле завоевания пространства. Не того пространства общения, о котором мы говорили, а того якобы реального, но на самом деле иллюзорного пространства. Это была попытка как бы перейти с небес на землю. Не столько сделать окно в невидимый мир, сколько сделать картину видимого мира. Собственно говоря, Леонардо так и называл свои картины — окно в видимый мир, а иконы — это окно в невидимый мир.

По-разному это же отразилось и в том, что Европа поначалу не сохранила античность. А, как мы уже говорили, Византия античность сохранила. В Европе варварские племена смели всю римскую культуру, а потом, осев, образовав свои традиции, они стали античность возрождать. И мы видим каролингское возрождение, еще ряд локальных возрождений. Готика ведь тоже стремилась к возрождению не чего-нибудь, а античности. А что такое романский стиль? Возрождалась слава и мощь Рима (отсюда и название — романский). В конце концов, этот процесс привел к эпохе Возрождения. Когда античность возродилась, они ее нашли, как им казалось, они стали делать такие природные формы, чтобы человек был похож, чтобы натуральным был пейзаж и так далее. Понимаете, они ушли от иконичности, от того, что икона отражает изначальный замысел Бога о мире, еще не разделенный на небо и землю, когда небо и земля были едины, и искусство как зеркало отражает на земле небесное Царство.

Постепенно Запад ушел от иконы. И потом весь его художественный путь от варваров к классики, а потом к разрушению классики через импрессионистов, постимпрессионистов, абстрактное искусство и так далее, снова сейчас возвращается к образу, во всяком случае — в христианском искусстве. Сейчас Запад открывает для себя икону. Потому я и назвала вначале большой утратой то, что у нас не сделали международную школу иконописи, не получилась она в Мирожском монастыре, как задумал отец Зинон. Потому что сейчас как раз большая жажда обретения этого образа. Сейчас Запад возвращается к иконе даже больше, чем мы. Мы думаем, что мы богатые, мы все имеем, нам ничего не надо, мы ленивы и не любопытны. А западные люди ушли от иконы, и сейчас они ее обнаруживают. Сейчас в любом западном храме вы увидите если не икону, то репродукцию иконы обязательно. Поэтому, если говорить о классическом западном искусстве, то там не было иконы, они от нее ушли, но сейчас они к ней мучительно возвращаются.

Конечно, нужно еще помнить, что картина и икона — немножко разные вещи. Но это и к нам потом всё рикошетом вернулось через XVII век, через реформы Петра, через синодальную живопись. Что мы имеем в храме Христа Спасителя на стенах? Это же не иконическое искусство, это искусство как раз живоподобное, как говорили в XVII веке.

Вопрос из зала: Вы закончили интригой о негативных тенденциях. Расшифруйте, по крайней мере, для человека, живущего в глуши, о чем Вы хотели бы сказать по поводу негативных тенденций, обозначьте их.

И второй вопрос: в какой степени Церковь готова воспринять продвинутое иконописное искусство, разместить в храмах? Существуют ли позитивные примеры, кроме Давыдова? Можем ли мы видеть эти изображения в каких-то церквях, монастырях или же все-таки существует железобетонное неприятие?

Ирина Языкова: Я начну с последнего, потому что этот вопрос очень важный. Действительно, отцу Андрею Давыдову хорошо: сам священник служит и сам пишет иконы, и он может сам свой храм наполнить своими иконами, и как считает нужным, так и наполняет. Конечно, он не один, есть замечательные другие священники, также его матушка занимается потрясающим шитьем, которое тоже, кстати, представлено на нашей выставке «Дары». Например, отец Афанасий из Юрьева Польского с удовольствием это шитье берет и украшает свой храм. На самом деле, конечно, есть священники и даже епископы, которые понимают смысл и красоту современного искусства. Не только любят ширпотреб или среднекопийные вещи, но и авторскую икону или авторские произведения. Авторское относится ко всему спектру церковного искусства.

К сожалению, у нас нет сейчас соборного мнения Церкви ни по одному вопросу. Может быть, я слишком резко сейчас говорю об этом, пусть знающие товарищи меня поправят, но по многим вопросам у нас соборного мнения нет. Поэтому тут всё зависит от степени культурной продвинутости священника или епископа. Но всё-таки есть люди, которые пытаются это принять и воцерковить. Возрождение церковного искусства началось совместно, со встречи владыки Афанасия и Марии Соколовой. И очень важно, чтобы сейчас оказались такие же открытые и готовые принять эти новые формы церковные отцы, имею в виду всех священников и епископов. Потому что это дает нам возможность совместно решать эти проблемы.

Почему я начала со второго вопроса? Потому что негативные тенденции лежат в той же плоскости — у нас нет консенсуса между теми, кто делает икону и теми, кто ее заказывает. Почему и рождаются эти мирские, а не церковные отношения заказчика и исполнителя, чего не должно быть в Церкви. В Церкви должны быть другие отношения, потому что это общее дело. Это та же литургия — в переводе «общее дело». Создание церковного искусства — дело тоже литургическое. Оно литургично не только по своему назначению — что оно должно быть там, где служится литургия, оно литургическое по исполнению. У нас этого нет. Отсюда все негативные тенденции.

Например, много икон сегодня рождается вне Церкви. Я уже упомянула Новорусскую. Не случайно ее выставили в антикварном салоне, а не на церковной выставке. Какой-то новый русский заказал ее, поэтому там и отразили все политические реалии, а совсем не духовные. Там и штурм Белого дома есть, и построение Храма Христа Спасителя — акция государственно-церковная, в большей степени даже государственная. Конечно, ничего хорошего из этого не могло выйти. Иконы не канонизированных святых не внутри Церкви появляются, а за ее границами. С церковной точки зрения невозможна икона Ивана Грозного, невозможна икона Сталина, невозможна икона Распутина! Но они есть. Где они рождаются? Они рождаются за пределами Церкви. И Церковь об этом молчит. Это негативная тенденция.

Есть такая иконописная мастерская «Просопон». Это абсолютно не церковное образование. У них свое богословие. Например, пишется икона святой Исихии, вы знаете в святцах такую? Есть преподобный Исихий, действительно, но женского рода Исихии нет. Это икона того самого божественного молчания и созерцания, которое в центре вот этого культа, общества или секты, я уж не знаю. Или когда две «Троицы» параллельно пишутся, одна — как Отец, Сын и Святой Дух, вторая — по женской линии: Анна, Богородица и Христос. Это что? Это не внутри Церкви рождается. В том то и дело, что наша беда в том, что у нас нет согласия сделать церковное искусство по-настоящему литургическим, действительно соборным, литургическим не по функциям, а по смыслу, по самому направлению. Отсюда рождаются негативные тенденции.

Я назвала только некоторые из них. Это особый разговор, и об этом нужно говорить, об иконах странных людей, не святых, об иконах каких-то абстрактных образов и понятий. Потому что икона — это всегда лик, это прежде всего Христос. Сам Господь, есть икона и образ невидимого Бога. И каждый из нас — икона, и человек становится иконой, когда в нем просиял лик Христа. Эти основы богословия иконы, которые очень часто не учитывают те люди, которые начинают заниматься иконописанием вне Церкви. Поэтому они просто берут иконописный стиль и вкладывают в него свое наполнение. Получается то, что сегодня в постмодернистском культурологическом дискурсе называется симулякром: есть оболочка, а внутри пустота. Перед такой иконой молиться некому и нечему. Поэтому это очень опасные тенденции.

Очень хотелось бы, чтобы всё-таки духовенство обратило внимание, что икона развивается, что это живое искусство, в нем есть свои тенденции, свои законы или по крайней мере каноны. Понять, что канон — это не просто схема или жесткие правила, а определенная жизнь, духовное мерило. Иконописные каноны связаны с другими церковными канонами. Не знаю, ответила ли на ваш вопрос.

Вопрос из зала: Протоиерей Андрей. Я бы хотел первый вопрос батюшки немного продолжить и развить. Если мы посмотрим на историю развития обычного светского современного искусства в России и на Западе, то мы увидим тенденцию: всякое новое явление, начиная от импрессионистов и до самого последнего времени — кубизм, сюрреализм и так далее, образовывает целые течения, двигает вперед историю искусств. Со знаком минус или плюс — не будем говорить. А всё, что здесь показано, по-моему, это прямо противоположно. Всё развитие иконописи, скорее, показывает историю какого-то иконописного андеграунда нашего или чего-то маргинального. В лучшем случае-то самое копирование, в худшем — софринская продукция, которая в сотнях тысячах храмов, и все считают, что так и надо, так и должно быть. То есть это всё либо собрано в каких-то отдельных нескольких храмах, одним из которых является церковь Троицы в Хохлах, либо это, скорее всего, в коллекциях чьих-то или еще что-то. Это так или нет? А если так, то мы сейчас что услышали, развитие чего? Развитие иконописи или чего?

Ирина Языкова: Отец Андрей, на самом деле ведь историю искусств пишут искусствоведы, поэтому они вытаскивают из явления, в том числе и западного, то, что им интересно. На Западе кроме этих прорывов была масса всего остального. И всегда настоящее искусство — это более-менее тонкий слой, где-то более тонкий, на Западе, наверное, побольше, более благополучно по отношению к искусству складывалась история.

Всегда массовая культура, массовое искусство присутствуют. И на западе, и у нас. Другое дело, что мы попали в такое трудное время. Я помню ситуацию первой выставки иконы в 1989 году. Мы делали выставки христианского искусства, иконного и не иконного, еще квартирные, в мастерских. Даже в конце 70-х еще. Я даже помню первые работы Лавданского, которые были не иконами, абстрактными, но уже на христианские темы. А когда мы сделали первую выставку современной иконы, то думали, что не наберем и 100 работ. Оказалось больше, и было даже из чего выбирать. 1989 год, только-только тысячелетие Крещения Руси прошло. И мы поняли, что икона есть, значит, традиция жива. Часть мастеров, которых я назвала, были уже тогда. Во всяком случае, Соколов, Лавданский и Этенейер там выставлялись. Были там и Бубнов-Петросян, и Вронский, я их не показала, это замечательные мастера, они в этой церкви тоже есть.

Они начинали. И мы думали — как здорово! Были большие надежды, раз есть ряд мастеров, которые могут вполне задать тон, быть таким авангардом течения иконописцев, могут обучать новых и так далее. Но когда пошел вал открытия храмов, когда спрос стал больше, чем предложение, то многие поняли, что иконопись — очень прибыльное дело. И пошли люди, которые не хотели по-настоящему учиться. Они просто поняли, что это хороший коммерческий проект. И поэтому вдруг за 90-е годы из нескольких десятков хороших мастеров, появился вал всяких. Хорошие так и остались, и работают до сих пор, и у них есть даже ученики, и этих хороших стало не единицы, а больше сотни. Но вот тысячи, если не десятки тысяч появилось неизвестно откуда, которые вообще ничего не умеют, но они поняли, что в Церкви можно за это получить деньги.

Процесс восстановления храмов, возрождение — хороший процесс, но он таким валом на нас лег, что мы с ним не справились. И он оказался искусительным для многих.

Странное у нас представление, что если мы построили храм, то мы должны сразу его наполнить сверху донизу, и «под ключ» сдать. Сразу всё: и коробку поставить, и мебель, и всё-всё. Но так никогда храмы не наполнялись, как сейчас — за один год. Храм наполнялся постепенно. И если бы это было нормальное течение церковной жизни, но это ведь ее искажение. Когда епископ требует, чтобы к великому освящению уже был иконостас, чтобы были киоты и всё-всё. Что делать священнику? Он берет иконописцев числом поболее, ценой подешевле. И они в короткие сроки ваяют нечто. Вот этот вал посредственных иконописцев тоже родился из искажений церковной жизни.

Если бы мы возрождая храм, ставили, например, одну-две хороших иконы, через пару десятков лет — хороший иконостас, а через еще сколько-то десятков лет мы сделали бы хорошие росписи, тогда бы каждый храм был бы шедевром. Понимаете?

Вопрос из зала: Но благодаря таким же искусствоведам, как Вы, наши потомки будут считать, что это и было иконописью в то время.

Ирина Языкова: Нет. Процесс куда более сложный и разнообразный. Я почему и сказала, что о негативных тенденциях — отдельный разговор. Я пишу и говорю не только о положительный, но и об отрицательных тенденциях. О том, например, как влияет массовое сознание на церковное искусство. Какие чудовищные формы иконопочитания сейчас существуют. За что боролись и гибли люди в период иконоборцев? Они просто нами раздавлены, мы о них вытерли ноги, потому что то, что сейчас делается с иконами — на платьях, на тарелках, на ковриках, на ручках, на чем угодно, это мы вернулись к доиконоборческому периоду. Это что, священный образ?

Это еще один большой и отдельный разговор. Не только о негативных тенденциях в иконописании, но и в иконопочитании. Разговор о влиянии массовой культуры на церковную среду, о тех формах иконопочитания, которые у нас существуют, которые вообще далеко зашкаливают и переходят все пределы разумного. А к Седьмому Вселенскому Собору вообще не имеют никакого отношения.

Вопрос из зала: Если есть церковный спрос на иконный китч, значит таково сознание?

Ирина Языкова: Да, таково сознание. Но опять же, это в мире работает закон «спрос рождает предложение». А в Церкви должны быть другие законы.

Вопрос из зала: Игорь Чукин. Хотел к вопросу о диалектике образа, которую Вы прекрасно описали, поднять еще вопрос, собственно, о технологии и о церковном китче. Это напрямую связано с технологией. Западное искусство развивалось именно под влиянием того, что менялись эпохи. Наступила эпоха технической воспроизводимости, невозможно стало писать актуальную живопись а-ля фотография, она умерла, появились новые актуальные вещи. А мы живем как раз в эту эпоху. Та же самая технология. Вы говорите, что образ диалектически развивается, мы не можем просто взять образ древней эпохи и воспринимать его как нашего времени, должно быть что-то еще. С технологиями то же самое. Мы просто не трогаем технологии, мы их боимся. В результате появляется церковный китч, потому что всё вокруг как бы с этим неразделимо слито. Вот когда кроме новых образов возникнет еще и новое отношение к тем возможностям, которые дают технологии.

Ирина Языкова: Я абсолютно согласна. Понятно, что не каждый человек может себе заказать икону у хорошего мастера, это стоит больших денег. Хорошо, нужно массовое искусство. Но не совсем массовое.

Вопрос из зала: Я говорю не о том, чтобы экстенсивно, а о том, чтобы максимальное качество не для большого количества людей. То, что мы описываем как шедевры, вещи должны в себе иметь еще и эту технологическую составляющую.

Ирина Языкова: Конечно, технология развивается тоже, она может быть и древней, и новой. И массовое искусство должно быть другим, его не выкинешь из Церкви. Это тоже вопрос открытый, и тоже должен церковно решаться.

Вопрос из зала: Меня зовут Олег. В продолжение предыдущего вопроса. Знаю, что часты такие ситуации, когда настоятель новый храм готовит к открытию и ставит задачу своему же иконописцу, монаху, очень быстро написать весь иконостас. И потом сетует, что он писал очень медленно, четыре месяца. Конечно, это печально.

Вопрос о школе. Вопрос дурного и хорошего вкуса. Сегодня шла речь о хорошем вкусе и тех образцах, которые, к сожалению, пока не сформировали школу. И отец Зенон не смог, и нет пока понятия у учеников отца Зенона, как он сам говорит. Всё-таки оценивая ситуацию сегодня, при том интересе к русской иконе и с западной стороны, и внутри страны, этот бум в иконописания зачастую преобразуется в китч. Есть ли возможность противостоять этому? Есть ли все-таки надежда на то, чтобы эти иконописцы сформировали школы? Задача, на мой взгляд, очевидна. Нужна хорошая школа, несколько школ, которые противостояли бы этому китчу и мейнстриму.

Ирина Языкова: Школы, конечно, есть. И школа при Московской духовной академии -всё-таки хорошая школа. И через отца Зинона на самом деле многие прошли. Это он так любит говорить, что у него нет учеников, но он многим всё-таки дал хотя бы правильную установку. Александр Лавданский, у него вообще работает вся его семья вместе с ним. Кто делает басму, кто скульптуру, кто золото кладет. Поэтому даже целые семьи работают, целые кланы.

Другое дело, что этого недостаточно. Слишком огромно поле. В истории России никогда не было такой ситуации, чтобы сразу столько храмов строилось, восстанавливалось и так далее. Мы не справляемся с этой ситуацией. Взять хотя бы Программу «200». По сравнению со всей страной 200 храмов — не так много, но даже эту программу невозможно решить, потому что изначально нет понимания, что собственно мы делаем, что вообще такое храм. Почему против храмов люди выступают, говорят: «Нам не нужен храм»? А мы им навязываем. Значит, мы не то делаем, не с того края идем. Так же, собственно говоря, глупо ставить задачу иконописцу сразу написать за короткий срок иконостас. Так никогда не было.

У каждой технологии, у каждого живого процесса есть свое время созревания. Дерево растет с определенным ритмом. Невозможно выкапывать семечко и смотреть, проросло оно или нет, как известный персонаж делал. Так никогда ничего не вырастет. Конечно, школы прорастают и нужно какое-то время.

Почему я привела в пример двух довольно молодых иконописцев? 30 лет для иконописца — это еще достаточно небольшой возраст. Но они уже смелы так именно потому, что они не на пустом месте. Они уже прошли через школу. Скажем, Филипп — через школу своего отца, который тоже достаточно смел по отношению к другим. Меня спросили, почему кого-то нет, Чашкина не упомянула, хотя я его очень люблю, еще кого-то. Просто у меня не было задачи сделать каталог хороших иконописцев, но показать эти тенденции. Они есть, и, слава Богу, что они есть.

К сожалению, эти процессы точечные, это маленькие островки. Важно, чтобы они соединялись и образовывали какой-то больший архипелаг, давали какие-то семена, прорастали в губину. Я только московских иконописцев показала, двух питерских и одного суздальского. А можно говорить, например, о хорошей школе в Архангельске. Замечательная школа в Сийском монастыре, там Егоров и Лапин прекрасно пишут. Еще Новокузнецк я показала. Пара человек в Сибири пишут интересно. На самом деле это процесс, который развивается, и может быть, он со временем сможет победить этот вал бесконечного ширпотреба, китча.

Вопрос из зала: Мы говорили, что батюшка не понял, настоятель не принял, епископу не понравилось. А есть еще наш церковный народ. Не этот народ, который здесь сидит с высшим образованием, с интересом к церковному искусству, а обычный кондовый нормальный православный народ.

Я просто уважаемому собранию один пример приведу. У меня за церковным ящиком мальчик один работает. На день Ангела подарил мне икону. Я смотрю — «Черная мадонна», Ченстоховская Матерь Божья. Говорю: «А чего ты мне ее решил подарить?» — «Она у меня три года стоит, роскошная совершенно икона — не берут. Цену снижали, 200 рублей уже стоит — не берут», — «А что берут?» — «Ангелочков, на рачков похожих, розовых таких». Рассуждаем с вами на тему церковного авангарда и андерграунда, на тему иконописных школ… Вы бы видели, какие иконы выбирает наш народ. «Герань в окошечке, три белых кошечки» — из этой области всё.

Я сейчас представил вот этих волхвов, которые мне очень понравились, в храме. Бабушка подходит: «Что это за эфиопчик там?» Вы что, не знаете, кто у нас эфиоп?

Или вот прекрасная икона была богородичная на фоне мальтийского креста. Наши «просвещенные» вам сразу скажут — масонская символика. Первое, что придет «продвинутой», первое, что будет определено. А все остальные художественные достоинства будут позже.

Я, может, утрирую, но поверьте мне, что одна из серьезнейших проблем, из-за которой многие настоятели тормознутся, это восприятие нашей народной среды, которая, я вас уверяю, иконы Дионисия не выберет. Она выберет совершенно другое, то самое румяное розовощекое.

Ирина Языкова: Да, Вы абсолютно правы. Это та же церковная проблема. У нас народ не обучен. Ведь христиане как сначала назывались? Ученики. Их учить надо. А у нас высшее образование без начального. Все знают якобы правильные догматические формулы, но не знают элементарных вещей. Люди приходят в храм, и их никто ничему не учит — ни тому, как икону читать, ни как понимать службу, ни как читать Евангелие — ничему. Это тот самый вал народа, который пришел, ходит-ходит, а чего ходит? Во что верит? Чему кланяется? Вот пример из церковной жизни, спрашивают у прихожанина: «Ты всё понимаешь в Символе веры?» — «Да, всё понимаю, одно не понимаю — кто такие Жезаны?» (В Символе веры: «распятого же за ны».) Ведь он Символ веры читает поди уже 15 лет, всё понимает, кроме того, кто такие «Жезаны». Простите, я уже на анекдоты перешла. Но это говорит о том, как наш церковный народ живет. Конечно, его надо обучать, в том числе этому.

Я очень рада, что сейчас в некоторых благочиниях собирают священников и что-то им рассказывают, священникам хотя бы. Летом недавно священникам Рузского благочиния рассказывала о современном церковном искусстве, они все были благодарны: «А мы не знали, мы вообще сидим тут, ничего в своем Рузском районе не знаем, как хорошо, что Вы нам рассказали». То есть на самом деле люди хотят знать, но никто не дает им эту информацию.

Какие книги у нас в церковной лавке? Как исповедоваться, сколько новых грехов существует, ну и про масонов или еще что-нибудь. А про смысл иконы почти нет.

Вопрос из зала: Меня зовут Михаил. Вы очень интересный вопрос подняли, с которым я все время сталкиваюсь. Мы немного помогаем храмы восстанавливать, в том числе в других областях. С одной стороны, как Вы верно заметили, идет быстрое восстановление храмов, появляются разные непонятные тенденции, у народа есть какие-то отклонения. Я просто знаю Гусь-Хрустальный, там местное население очень сильно зажато и культура очень сильно прижата, поэтому вполне понятно, что идут какие-то потусторонние влияния и народ не разбирается.

С другой стороны, в таких условиях, это нормальный математический закон, когда резко увеличивается количество и резко падает качество. В этих условиях обычно должна работать старая народная мудрость: не ищите лучшее, ищите вечное. С этой точки зрения повторение всего прежнего без отклонений рискованных, без введения каких-то смелостей может быть выходом из положения. Как Вы сами сказали, нет единого соборного мнения. Так не может ли быть, что смелые искусствоведы являются в данном случае проводником чего то, как вы выразились, «со знаком минус»? Если даже нет единого соборного мнения в священстве, есть ли право у искусствоведов проводить что-то своё? Ведь естественно, когда приходит молодой иконописец, ему обрекать себя на тупое повторение всю жизнь чего-то — это значит, себя как личность зажимать. Поэтому он хочет что-то свое вводить. А вот сейчас, когда нет традиции, есть очень большой риск уйти не туда. И тут молодые иконописцы тоже хотят себя проявить. Неспроста взаимоотношения между заказчиком и производителем. Заказчик — священник, ему может лучше видно. И как он посмотрит, что ему новички-то приносят, то в ужас приходит. Я вот на «Рождество» посмотрел, думаю, это же кто такое выдумал? Вас не мучит совесть, что вы введете что-нибудь новенькое, пока есть возможность его ввести? Вы распространяете, что надо новое, что надо двигать. А может быть, сейчас как раз не надо двигать?

Ирина Языкова: Мысль не новая, охранительная и понятная. Вы говорите о том, что батюшка лучше знает. Это не всегда так. Вы знаете, я преподаю в Коломенской семинарии и как раз учу этих самых батюшек. И, слава Тебе, Господи, что многие из них чему-то уже научились. Но поскольку меня приглашают еще в другие семинарии, то я знаю, что редко в каких семинариях есть нормальный курс (а иногда вообще никакого курса) церковного искусства. Поэтому выходят батюшки, которые совершенно ничего не понимают в искусстве. Ни какое оно каноническое, ни что там было сто лет назад, они не знают. Они знают, что есть Софрино, и если заплатить деньги, из Софрино придут иконы.

Не искусствоведы отдельно от батюшек или батюшки отдельно от искусствоведов, а батюшки, искусствоведы и епископы и, может быть, еще кто-то вместе должны эти вопросы решать.

Вопрос из зала: Вот я, как батюшка, имею право говорить про батюшек, и в первую очередь, конечно, про себя и своих собратьев. Ведь человек становится священником и получает при этом благодать совершать Таинства. А всё остальное — эти дары он может получить, а может не получить. Что, все батюшки пророчествуют? Нет. Все батюшки говорят иными языками? Нет. Все толкуют их? Нет. И так далее. То есть даров сверхъестественных Дух Святой им не дает при рукоположении.

Что, все батюшки пишут иконы или они имеют дар рисования, или дар архитектуры? Они не имеют его. И они естественно этого могут не понимать, не разбираться в этом. И в богословии многие не разбираются, а уж тем более в таких вещах, которые касаются художества. Поэтому говорить о том, что батюшка является истиной в конечной инстанции в смысле иконописи нельзя.

Ирина Языкова: Я показала разные тенденции. Есть более консервативные вещи, но красивые, замечательные, и тоже развивающиеся. Пожалуйста, вы как заказчик (хотя повторяю, я считаю, что это неправильно), как человек, который хочет в храме иметь какие-то иконы, можете обратиться к хорошему иконописцу. Но не в Софрино.

Конечно, нужно знать традицию. Я помню, когда приехала в начале 90-х годов одна моя знакомая из Прибалтики, очень набожная женщина. Я ее привела в Кремль. Она говорит: «Я не привыкла к такому православию. У нас сплошной классицизм». Там православные храмы какие? Поздние синодальные, и она считала, что это и есть канон. Сейчас уже все понимают, что храм православный может выглядеть и как Кремлевский собор, и как классицизм, и как барокко, и даже модерн, и всё что угодно. Или когда мы стали ездить, увидели какие-то греческие храмы или Каппадокию. Мы уже понимаем, что наша православная традиция многообразна. И поэтому когда сосредотачиваются на копировании ста лет русской иконописи — это просто смешно. И сказать, что-то не должно развиваться — это просто не понимать природу Церкви. Она живая и будет развиваться.

Вопрос из зала: Вы говорите, что мало свободы, действительно очень много копируют. А как поступают с новыми святыми, новомучениками, которые недавно достались и их надо как-то писать?

Ирина Языкова: Как раз на новомучениках и новых святых понятно, что если мы сидим на копировании, себя специально заставляем не развиваться, мы не напишем новую икону. Потому что тут скопировать не с чего. Это еще один вопрос и отдельная тема — образ новомучеников и новых святых. Это очень большая тема. Здесь не с чего копировать. Но как их написать? Поэтому новое неизбежно. Каким будет новое? Это большой вопрос.