Как в России писать стихи учились. Лекция Анны Архангельской (+Видео)

Архангельская Анна Валерьевна — кандидат филологических наук (1998), доцент (2003).

Руководитель трехлетнего научно-исследовательского проекта по написанию учебника нового поколения по истории древнерусской литературы.

Сфера научных интересов:

История древнерусской литературы, древнерусская рукописная традиция в XVIII веке, смена литературной парадигмы на рубеже XVII-XVIII вв., развлекательно-дидактические жанры в древнерусской литературе, история переводной литературы. В 1998 г. защитила кандидатскую диссертацию на тему «Русские стихотворные фацеции и литературный процесс в России второй половины XVII—XVIII вв.».

Тема нашей сегодняшней лекции – «Русская поэзия второй половины XVII – начала XVIII века: формальные ухищрения и содержательные изыски литературной культуры русского барокко».

Мы с вами поговорим о первых русских стихах, о том, как складывается в России культура стихосложения и какие формальные приемы характерны для начальной стадии истории русской поэзии, а также немного и о том, какого содержания были эти стихи, как они были связаны с литературной культурой барокко, первого литературного стиля, который выделяется в истории русской литературы.

Собственно, стихи или, в терминологии того времени, вирши появляются в русской литературе еще на рубеже XVI-XVII веков под влиянием польской, украинской и белорусской литературной традиции.

Надо сказать, что само слово «вирши» в те времена еще не имело той отрицательной коннотации, которая сейчас есть в этом словоупотреблении, и само слово, собственно, было заимствовано из польского языка и было синонимом слова «стих».

Первоначально вирши представляли собой неравносложные стихи с произвольным ритмом, в котором применялась парная рифмовка. Например, в летописной книге, которая одними исследователями приписывается князю Ивану Михайловичу Катыреву-Ростовскому, а другими – князю Семену Ивановичу Шаховскому, находятся стихи следующего содержания:

«Изложена бысть сия летописная книга
О похождении чюдовского мниха,
Понеже бо он бысть убогий чернец
И возложил на ся царский венец,
Царство великие России возмутил
И диадиму царскую на плещах своих носил».

В некоторых случаях можно говорить о философских виршах. Таковы, например, анонимные стихи, которые называются (в оригинальном названии того времени) «Вирши, или согласные стишки о человечестем естестве», они содержат рассуждения о кратковременности человеческой жизни, о неразумном отношении к ней человека, который умирает во грехе и тем самым обрекает себя на вечные муки. Подробное изображение этих вечных мук, собственно, и является содержанием этих стихов:

«Будут связаны по рукам и по ногам, / а чтобы не досталось и нам, / языцы их будут молчати / и ничего никому вещати. / Вытягнут изо уст на локоть, / и кожа будет на теле покать».

Комментаторы очень любят отмечать, что слово «покать» – звукоподражательный глагол, который имитирует звук, с которым трескается кожа поджариваемого грешника, и отмечают, что изображения такого рода, примерно с той же степенью натурализма, не редкость, например, на фресках и иконах, изображающих Страшный суд.

Еще в начале XVII века в стихотворную культуру проникают некоторые формальные приемы, которые впоследствии будут интенсивно развиваться в барочной поэзии. Таково, например, одно из стихотворений писателя Смутного времени Евстратия (картинка предлагается вашему вниманию).

Судьба автора представляет собой достаточно серьезную загадку: он был активным приверженцем Василия Шуйского, сам себя называл служащим Посольского приказа, был, скорее всего, подьячим, но имя его – Евстратий – большинство исследователей считают монашеским именем. Поэтому при реконструкции его биографии не исключается, в частности, возможность насильственного пострижения в монахи после смерти Василия Шуйского.

Евстратий очень любил всякие формальные приемы, например, он зашифровывал свое имя криптограммами. «Аще восхощаши имя уведати писавшего сия, се ти поведаю: пятерица полководцев, под ними 400 пешец, 200 конников и оруженосцев 300». И так далее.

Соответственно, пятерица полководцев, цифра «5», соответствует букве «Е», 400 пешец – это буква «У», 200 конников – это буква «С», и так далее, до полного имени – Евстратий. Очень любит он литореи, которые представляют собой форму тайнописи, когда одни буквы заменяются другими, но в целом есть возможность прочтения слова.

В 1613 году Евстратий переписал «Азбуковник», которому предпослал стихотворную молитву (эту молитву вы видите на экране), она написана серпантинным, или змеевидным, стихом, когда строчки – это такие извивающиеся змейки, и есть фрагменты, объединяющие две соседние строчки, что создает рисунок стиха.

Виршеписание проникает также и в переписку. Например, до нас дошла стихотворная переписка двух монахов. Предметом этой переписки являются общие христианские рассуждения о том, что нет ничего на свете полезнее Божьих заповедей, что дерзость и своеволие наказуемы, а смиренномудрие спасительно, что душу свою спасут те, чей удел – воздержание, а не обжорство и блуд. И так далее.

Эти сентенции могут развиваться, варьироваться, повторяться, причем спора в этих письмах нет, все корреспонденты согласны друг с другом, что все это правильно и все это хорошо и так оно и должно быть. При чтении этих стихов кажется, что главное – не содержание текста, а сам процесс стихописания: ему научились недавно, поэтому предаются этому занятию с радостью.

Однако при внимательном прочтении этих стихов в строчках обнаруживается акростих, довольно длинный и довольно сложный. Если прочитать строчки одного из этих писем не по горизонтали, а по вертикали, то получается следующий текст: «Старец господарь Феоктист, дай ми книгу списать». То есть это просьба дать книгу для переписывания. Для выражения этой просьбы требуется гораздо больше слов и даже гораздо больше предложений, чем в исходном предложении. Из акростиха же узнается имя адресата – Феоктист, известно и имя второго адресата – его зовут Ларион, и поэтому в публикациях эта переписка обычно так и обозначается: «Ларион к Феоктисту» и «Феоктист к Лариону».

Надо сказать, что Феоктист был еще более творческим человеком и в свой ответ включил акростих, который читается так: «Старец господарь, потруженное тобою любезнее восприях и противо твоево аще не тако, но абаче восписах ти всяко. Ты же мя в том прости и никому не возвести». Это тоже акростих, который предлагается в ответ в качестве, так сказать, подражания и продолжения этой беседы.

Надо сказать, что шифровать в акростихах свое имя или имя адресата в это время очень любили, этот прием был очень распространенным, и некоторые исследователи говорят о том, что это была такая борьба с переписчиками, потому что довольно часто переписчики, которые встречали в переписываемом тексте имена собственные, принадлежащие авторам или адресатам, заменяли эти имена собственные на нейтральное «имярек». И если в горизонтальном тексте это сделать довольно легко, то в акростихе это сделать невозможно, и таким образом акростих надежно защищал зашифрованные таким образом имена от редакторской правки. А учитывая, что очень часто это бывает именно в стихотворных посланиях, это понятным образом определяется самим жанром, который требует и обратиться к адресату, и назвать самого себя.

Самый известный акростих XVII века принадлежит монаху Герману. Жизнь этого человека связана с Новоиерусалимским монастырем. В начале 1660-х годов он служил там в сане иподиакона в клире патриарха Никона. Это самое известное стихотворение представляет собой вольное переложение 140 псалма («Господи, воззвах к Тебе, услыши мя»), и это стихотворение Герман разбивает на две строфы, в каждой из строф нечетное количество строк, каждая строфа состоит из 11 строчек, что осложняет парную рифмовку, потому что рифмуются первая и вторая, третья и четвертая, и так далее, то есть нечетная с четной, а вот 11 строчка рифмуется с 22-й. то есть последняя строчка первой строфы рифмуется с последней строчкой второй строфы. И в результате, помимо всего прочего, это стихотворение представляет собой акростих: «Герман монах, / моляся, писах».

Александр Анатольевич Илюшин в свое время обращал внимание на то, что в этом акростихе нарушены грамматические нормы: должно быть не «писах», а «писа», должно быть третье лицо («Герман писал»), а не первое лицо («Герман пишу»), как получается при чтении этого акростиха, и говорил о том, что можно было бы, наверное, предпослать этому стиху еще две строчки, первую начать с буквы «А», вторую начать с буквы «З», чтобы было «Аз Герман монах, моляся, писах», и выровнять таким образом грамматику. Но это вступило бы в противоречие с содержанием текста и, соответственно, с содержанием псалма, и поэтому у автора это именно так.

К жанру стихотворного послания примыкают стихотворные молитвы. Одна из, пожалуй, самых интересных принадлежит Евфимии Смоленской. По сути это стихотворение представляет собой стихотворную молитву середины XVII века и даже, если судить по заголовку, предназначалась для пения.

В заголовке «Молитва Господу Богу благодарная и песнь плачевная предикатора некоего сожительницы с тремя чады», дальше следует: «Воспевати же ся может на глас Прекрасныя пустыни и Прекрасного Иосифа». «Прекрасная пустыня» и «Прекрасный Иосиф» – духовные стихи, популярные с конца XVI века. «Прекрасная пустыня» – это духовный стих, который прославлял идеалы аскетического удаления от мира в пустыню, а «Прекрасный Иосиф» – это духовный стих, который описывал печальную судьбу Иосифа и его конфликт с братьями.

Содержанием этого стихотворения является молитва матери троих сыновей, которая лишилась мужа – священника, проповедника. Видимо, его отправили в ссылку, а она молит Бога о его скорейшем возвращении домой. Причем к ее голосу присоединяются голоса ее сыновей, все они дают себе самоуничижительные характеристики.

Сначала идет как бы ее текст: «Святыя церкви служитель, любовный мой сожитель, внезапу от меня отлучися, — глава с телом разлучися. О сем скорбь мя снедает, печаль тело иссушает, очи струи слез источают, реки слез проливают», – она плачет о своем муже, о разлуке. А дальше к этой молитве подключаются ее сыновья, которые еще более самоуничижительные характеристики предлагают: «Первый и больший аз сын, именуемый Савин, годен жезлом ранен быти и многи язвы носити». «И средний аз, Леонтей, достоин есмь многих плетей». «И аз, Николай, к вам приполз, годен приятии многих лоз». То есть, вот, мы тут все втроем приползли, пришли, и присовокупляем свой голос к голосу своей матери, для того чтобы помолиться Богу о возвращении домой мужа и отца.

И получается такое почти драматургическое решение, голоса сыновей имитируются, потом голоса детей сливаются в согласное трио и под конец чередуются и переплетаются с голосом матери: «Возврати церкви служителя, мене, грешной, сожителя, возлюбленного ми друга, и восстану от скорби недуга». «Нам же, трем родным братом – родителя, во юности наказателя. Да не во глупости погибнем, от воли Твоей ся отринем».

Расцвет силлабической поэзии в русской литературе приходится на вторую половину XVII века и связывается с именем и деятельностью Симеона Полоцкого, первого русского профессионального поэта и драматурга, зачинателя русского стихотворства и русской драматургии, создателя первых образцов классической силлабической поэзии и театра. Родился он в Полоцке, образование получил в Киево-Могилянской коллегии, тогда, пожалуй, самом крупном центре православного гуманитарного и богословского образования. В 1656 году принимает монашество с именем Симеон и становится учителем в братском училище Полоцкого Богоявленского монастыря.

В июле того же 1656 года через Полоцк проезжает царь Алексей Михайлович, и двенадцать отроков братской школы, во главе с Симеоном Полоцким, встречают царя приветственными виршами, прославляющими воссоединение Украины с Россией. Таким образом молодой учитель впервые обращает на себя внимание царя.

В январе 1660 года Симеон прибывает в Москву в свите настоятеля Богоявленского монастыря, и на приеме у царя его отроки исполняют стихи краесогласные, как тогда называли рифмованные стихи. Эти стихи воспевают и прославляют царскую семью. А после того, как возобновляется русско-польская война и Полоцк в очередной раз оказывается взят поляками, Симеон счел за благо переселиться в Москву, и с 1661 года начинается московский период его биографии.

В Москве он начинает с того, что обучает латинскому языку подьячих Московского Тайного приказа, а с 1667 года становится воспитателем царских детей – сначала царевича Алексея Алексеевича, а после его смерти – царевича Федора. В Москве Симеон Полоцкий очень много писал. Как в свое время вспоминал его друг, соратник, младший современник, ученик и келейник Сильвестр Медведев, Симеон Полоцкий «на всякий же день име залог писать в полдесть по полтетради», и, понимая, что объем – это еще недостаточный показатель, уточнял: «а писание его бе зело мелко и уписисто», – то есть почерк был мелкий и расстояния между строчками маленькие. Автографы Семена Полоцкого сохранились, один из них можно видеть на экране.

Писал он в очень разных жанрах. Он писал проповеди, стихи, пьесы, много переводил с польского и латинского. Вся его литературная деятельность, которой он придавал очень большое значение, направлялась одним отчетливо выраженным стремлением: внести свой вклад в дело российского просвещения. Это было то время, когда в разных слоях московской интеллигенции активно обсуждался вопрос о том, каким должен быть дальше культурный и общественный путь России, который в формулировках того времени выражался примерно так: «Учитися ли нам полезней грамматике, риторике, или, не учася сим хитростем, в простоте Богу угождати?» – это была первая альтернатива: учиться или не учиться. А те, кто на первый вопрос отвечал: «Несомненно, учиться», – оказывались перед следующим выбором: «Котораго языка учитися нам, славянам, потребнее и полезнее – латинскаго или греческаго?»

В результате в московской среде складываются две просветительских ветви, одну в научной литературе принято называть грекофилами, а вторую – латинствующими. Причем надо сказать, что ни то, ни другое определение никакого негативного содержания в себе не несет, а является именно определением. И Симеон Полоцкий в этих дискуссиях безоговорочно примыкает к сторонникам просвещения, к лагерю сторонников грамматики и риторики и именно латинского языка.

Симеон Полоцкий считал очень важной задачей развитие в российском государстве школьного образования. Он считал, что надо строить училища, стяжать учителей, и им даже был составлен проект академии, которая должна была строиться по образцу Киево-Могилянской, только учебный план предполагал еще более широкий спектр различных дисциплин. Устав предполагал изучение всего круга свободных наук, как гражданских, так и духовных, начиная от грамматики и риторики и заканчивая философией и богословием, а также юридических дисциплин: изучение правосудия духовного и мирского, то есть церковного и гражданского права. В академии должны были систематически преподаваться четыре языка: славянский, греческий, латинский и польский.

Не меньшее значение Симеон Полоцкий придавал и развитию книгопечатания. В частности, в конце 1678 года с разрешения царя Федора Алексеевича он организовал в Кремле типографию. Эта так называемая Верхняя типография была оборудована по последнему слову техники и находилась в полном и совершенно бесконтрольном его ведении. Сохранились сведения о том, что тогдашний московский патриарх Иоаким даже сетовал на то, что Симеон Полоцкий дерзает в своей типографии печатать книги, не испрашивая на это его благословения. К работе в этой типографии Симеон привлек лучшие по тем временам силы. Там работали крупнейший русский художник Симон Ушаков, крупнейший мастер книжной гравюры Афанасий Трухменский и другие известные люди того времени.

Как отмечают исследователи, в результате во второй половине XVII века в России складывается корпоративная литературная община, члены которой связаны друг с другом дружбой и враждой, приятельскими или служебными отношениями, материально или профессионально, и именно в этом кружке вырабатывается тот новый писательский тип, который будет актуален для русской культуры на рубеже XVII- XVIII веков. Основал эту общину именно Симеон Полоцкий, и складывается она из его непосредственных учеников: там и Сильвестр Медведев, и Карион Истомин, и Мардарий Хоников, и макарьевский архимандрит Тихон, позднее – Дмитрий Ростовский, Стефан Яворский, и так далее.

Творчество Симеона Полоцкого связывается с появлением в русской литературной культуре стиля барокко. Барокко – это первый европейский литературный стиль, который представлен в русской литературе. На Русь барокко приходит из Польши через Украину и Белоруссию. Барокко как литературный стиль (это важно иметь в виду) определяется не только набором формальных признаков, но еще и своей историко-литературной ролью: барокко в Европе находится между Возрождением и классицизмом, и поэтому проблема перенесения барокко в русскую культуру была связана с тем, что у нас, как известно, не было Возрождения. Поэтому барокко приходит в конце средневековой эпохи и (по мнению многих исследователей, которые обсуждали этот вопрос, начиная с Дмитрия Сергеевича Лихачева) берет на себя отдельные элементы эпохи Возрождения, имеет отдельные признаки, которые в Европе характерны для Возрождения.

Кроме того, конечно, надо иметь в виду, что русское барокко было провинциальным, и, как всегда бывает в таких ситуациях, оно должно было либо усиливаться до некоторого максимализма, либо, напротив, облегчаться. Русское барокко выступает несколько более облегченным по сравнению с западноевропейскими образцами и, как отмечают исследователи, гораздо более оптимистическим: в нем не так много описаний ужасов загробной жизни, рассуждений на тему memento mori, русское барокко не провозглашает, что жизнь человека – это сон разума и юдоль страданий, и скорее трактует эту жизнь как увлекательное путешествие с целью познания мира и жизни и даже иногда как пиршество удовольствий.

Кроме того, Симеон Полоцкий приносит в Россию характерную для стиля барокко концепцию писательского труда, которой старается следовать не только теоретически, но и практически. Согласно этой концепции, писательский труд – это подвиг творца, а писатель или поэт – это второй Бог, который подобно тому, как Бог словом творит мир, своим поэтическим словом творит свой поэтический мир. Таким образом, поэзия оказывается благословенной свыше и состоит в отождествлении фактически Слова Божия и слова как первого элемента словесности.

Будучи, надо сказать, довольно невысокого мнения о предшествующей древнерусской книжности, Симеон Полоцкий считал себя не просто первым русским писателем, но и стремился как можно активнее наводнить русскую культуру новыми литературными текстами. Этим во многом объясняется его потрясающая творческая плодовитость. При этом он прекрасно понимал, что для создания новой русской литературы недостаточно собственно текстопорождения, для этого надо еще создать читателя, который будет адекватно воспринимать эти тексты. Для этого Симеон Полоцкий, в частности, настоятельно пытался внедрить свои тексты, прежде всего, в придворный обиход, в придворный быт царя Алексея Михайловича. В праздничные дни публично исполнялись его стихотворные приветствия, его декламации, его диалоги, чтецами выступали либо специально обученные ученики, либо сам автор. Симеон старался использовать каждый мало-мальски удобный повод для того, чтобы выступить с речью в стихах.

С легкой руки Симеона Полоцкого в боярских домах тоже появились традиции торжественные события семейной жизни фиксировать в том числе и в стихотворной форме. Симеону начали заказывать поздравительные стихотворения те или иные боярские семьи. Как, опять же, любят говорить комментаторы, в тех случаях, когда ему не заказывали стихотворные поздравления, он все равно их писал и приносил в подарок, то есть все равно стремился каждый удобный случай использовать.

Симеон Полоцкий оставил после себя десятки тысяч стихотворных строчек и привнес в русскую литературу силлабическую систему стихосложения, которую заимствовал из польской поэзии и которая характеризуется равным количеством слогов в двух рифмующихся строчках. Чаще всего это так и в стихотворении в целом. Из традиции польского стихосложения приходит и женская рифма. Симеон Полоцкий настаивает на том, что в рифме должно быть ударение на предпоследнем слоге, поэтому в тех случаях, когда русский язык требовал иной постановки ударения, Симеон Полоцкий настаивал на переносе ударения, и так у него появляются рифмы типа «радости-сладости» вместо «радости–сладости» или «приветствуют — усердствуют» вместо «приветствуют — усердствуют», т.к. женская рифма по польскому образцу является обязательной.

Центральными произведениями Симеона Полоцкого являются несколько сборников, один из них – «Псалтырь рифмотворная», единственный сборник, который был опубликован при жизни Симеона Полоцкого, сборник, с которого начинается традиция стихотворного переложения Псалтыри. Надо сказать, что появление этого сборника характеризует Симеона Полоцкого как очень смелого новатора.

Хочется напомнить, что в связи с тем, что Псалтырь относится к каноническому корпусу текстов Священного Писания, до тех пор в древнерусской книжной традиции было принято переписывать эти тексты слово в слово и даже буква в букву с правильных переводов. Симеон Полоцкий перелагает Псалтырь стихами, то есть достаточно вольно обращается с исходным каноническим текстом, что, надо сказать, отмечалось в церковных кругах того времени в качестве недостатка.

Сам же Симеон Полоцкий оправдывался довольно специфически: например, ссылался на то, что царь Давид псалмы писал стихами и он, Симеон, таким образом подражает самому автору Псалтыри. Кроме того, он обращал внимание на то, что в европейских литературах уже есть стихотворные переводы Псалтыри на национальные языки и таким образом он всего лишь стремится ввести русскую литературу в эту общеевропейскую традицию, а вовсе не делает что-то кощунственное и тем более неправильное.

При этом надо сказать, что если для европейских стран мы имеем дело все-таки с переводческим экспериментом, когда западноевропейские переводчики Псалтыри переводят латинскую Псалтырь на народные языки, то Симеон Полоцкий переводит с церковно-славянского на церковно-славянский, то есть переводческого эксперимента тут нет, а есть только стихотворческий. Эта «Псалтырь рифмотворная», конечно, является очень значимым фактом в истории русской литературы, поскольку начиная с Симеона Полоцкого мы имеем богатую традицию стихотворного переложения псалмов, известную в XVIII, XIХ и ХХ веках.

Не менее важен его сборник панегирических стихов на случай, который называется «Рифмологион». Это, пожалуй, сборник, в котором Симеон Полоцкий наиболее активно предстает как экспериментатор, новатор, здесь он обращается к средствам изобразительного искусства, скульптуры, даже архитектуры, чтобы придать стихам наглядность, чтобы поразить воображение читателя. В частности, в «Рифмологион» входят так называемые подносные книжицы, небольшие поздравительные брошюрки, которые подносились царю Алексею Михайловичу. Одна из них, которая называется «Орел Российский», была поднесена Симеоном царю Алексею Михайловичу и сыну его великому князю Алексею Алексеевичу в день Нового года 1 сентября 1667 года, когда царевич Алексей был объявлен наследником престола. Подносной экземпляр сохранился, он представляет собой небольшую книжечку в четвертую часть листа, в переплете, оклеенном шелковой материей малинового цвета, с большим количеством раскрашенных рисунков.

«Орел Российский» – очень сложное литературное сооружение, которое построено по всем правилам барочной архитектоники. Начинается «Орел» двумя посвящениями царю и царевичу, которые составлены в форме стихотворной криптограммы. На экране видно, что эти строчки нельзя читать линейно, они представляют собой сложный текст, в котором переход от строчки к строчке не линеен: «Надежда Руси», – дальше опять начало, – «Алексие цару сего не презри малейшего дару», – ну и дальше до конца, пока мы не приходим ко второй части, которая должна начаться, опять же, с этого среднего столбика: «Сие приветство еже в руце твоей», – и так далее. То есть текст представляет собой некоторую объективную сложность для чтения и ярким образом демонстрирует характерную для культуры барокко идею о том, что линейное чтение – это слишком просто, линейное чтение – это слишком банально, линейное чтение никому неинтересно, и задача поэта, в частности, предложить читателю иной, нелинейный вариант прочтения текста.

За этой криптограммой следует прозаическое похвальное слово, в котором автор уподобляет царя Алексея Михайловича солнцу, своими лучами освещающему весь мир, изливающему на всех милости. Затем еще одно похвальное слово, составленное одиннадцатисложными силлабическими стихами, которое состоит из равномерно чередующихся риторических обращений, вопрошаний, украшенных пышным ассортиментом разного рода сравнений, уподоблений, метафор и так далее.

Подобно солнцу, «во Российском небе» сияет царь Алексей Михайлович и «пресветло» освещает весь мир лучами своих «доброт». Пресветлое имя его «чудне» славится в самых отдаленных странах, где златовласый Титан пускает своих коней и где останавливает их, где престол Нептуна, где Эол повелительствует. Слава его достигает столпов Геркулеса и «стран Америцких». Своим правдолюбием и «изгнанием лести» он превосходит Александра Великого, римского императора Тита, Соломона – и так далее.

Блаженны те, кто служит ему, потому что милость его безмерна. Ни одна река мира не приносит столько золотого песку, ни обильная роса не приносит столько влаги, сколько доброт демонстрирует царь Алексей Михайлович. Свет его в семь раз светлее лучей Феба. Второе солнце, которым может гордиться Россия, – это царевич Алексей, который вместе с отцом составляет одно целое». И дальше, собственно, идет вот это изображение. В центре этого изображения панорама звездного неба, посередине Солнце, Солнце испускает сорок восемь лучей, в каждый луч вписана одна из добродетелей царя Алексея Михайловича: правдолюбие, правосудство, щедродаяние, словопостоянство, добронравие и так далее. На фоне Солнца изображен двуглавый орел со скипетром и державой, а поддерживает эту панораму колонна с похвальным стихотворением в честь царя.

Дальше поэт обращается к Аполлону и музам с просьбой разъяснить читателю, что значит этот Орел Российский. Одна из муз сравнивает этого орла с римским Янусом, другая говорит о том, что скипетр в его деснице знаменует благодать, а меч – казнь злым. Третья муза советует белому орлу, то есть польскому гербу, и всаднику мечедержному, то есть гербу великого княжества Литовского, а также Луне (понятное дело, гербу Турции) покориться Российскому Орлу, который возьмет их под свою защиту. Одна из муз выражает уверенность, что Орел Российский и их, муз, не лишит своей милости и даст им убежище под благодатной сенью своих крыльев.

Дальше, после муз, берет слово Аполлон, который говорит, что ни один из древних авторов – ни преславный Гомер, ни Вергилий, ни Овидий, никакие другие риторы и философы древности – не в силах достойно прославить Российского Орла, тут нужны певцы от небесного лика. И дальше Аполлон взывает к Орфею и просит его воспеть славу России и царевичу Алексею, которому, как всякому новоявленному светилу, предстоит пройти многозверный путь круга животных, то есть путь Зодиака. Дальше следует, собственно, рисунок Зодиака и стихотворное объяснение каждого из его знаков.

Дальше следуют стихи, написанные в форме сердца. Читать их надо из центра. Начало в центре, потом строчка вот так изгибается. В этих стихах автор выражает свою любовь к царю и формулирует наилучшие пожелания всему царскому семейству.

Дальше идет стихотворный диалог, который называется «Фаэтон и Ихо» и строится как рифмующиеся вопросы и ответы: «Как ему имя, кто есть сий?» – «Алексий». – «Кто саном есть имеяй сицевый дар?» – «Царъ». – «Сам ли честен вам?» – «Сам». – «Токмо един?» – «И сын». И так далее. Надо сказать, что темой диалога опять-таки являются всяческие добродетели царя Алексея Михайловича и его сына Алексея Алексеевича, и это тоже любимый для барочных авторов эксперимент, когда рифмуются вопросы и ответы, такое небанальное в техническом отношении версификационное задание, которое барочные авторы очень любили.

А дальше помещено целое стихотворение, написанное в форме акростиха, первые буквы которого составляют предложение: «Царю Алексию Михайловичу подаждь, Господи, многа лета». А в заключение снова выступают музы, которые говорят, что скорее перо остановится, чем они перестанут хвалить царя. И заканчивается «Орел Российский» еще одним прославляющим царя стихотворным прилогом и, конечно же, криптограммой, в которой сам Симеон зашифровывает свое имя.

Здесь в сконцентрированном виде собраны многие формальные приемы, которые любил использовать Симеон Полоцкий, некоторые я еще покажу.

Симеон Полоцкий пишет стихи в форме звезды. Это стихотворение, которое представляет собой поздравление Алексею Михайловичу по поводу рождения его сына Симеона. Само имя «Симеон»: «С», «И», «М», «Е», «О», «Н» и «Ъ», понятное дело, с каждой из этих букв начинаются две рифмующиеся строчки, написанные в форме луча звезды. Рифма, соответственно, объединяет эти две строчки, и они представляют собой завершение этого луча. Поскольку нет слов, начинающихся с ера, то там добавлена буква «С», и получается «СЪ», с которого начинаются две рифмующиеся строчки.

Пишет Симеон Полоцкий и стихи в форме креста, они могут быть тоже разные. Могут быть банальные кресты, которые представляют собой перекрестья строчек, но это слишком просто и малоинтересно, надо сказать. Или вот такие фигурные кресты, где в изображение православного креста вписано стихотворение. Любит Симеон Полоцкий и стихи-лабиринты вот такого плана.

Тут главная задача – найти начало этого лабиринта, потому что после того, как найдется начало, понятно, что можно читать направо, налево, вниз, как угодно, и получится один и тот же текст. Перед вами лабиринт с фразой: «Многа лета Симеону», – тоже посвященное тому же самому событию, или такой более сложный лабиринт с фразой: «Царю Алексию Михайловичу вечная память», – на смерть царя Алексея Михайловича. В первом случае начало находится в середине верхней строки, вот отсюда: «Многа лета Симеону», – направо-налево читается, а здесь, довольно банально, начало находится в верхнем левом углу, но дальше уже можно читать куда угодно: вправо, вниз – все это даст один и тот же результат.

Центральное же произведение Симеона Полоцкого – сборник «Вертоград многоцветный», в котором, в соответствии с барочной концепцией, характерной для автора, содержатся стихи одновременно и развлекающие, и поучающие читателя. То есть это и занимательное чтение, и своеобразная энциклопедия. Такой замысел определял собственно структуру сборника, стихи в «Вертограде» расположены в алфавитном порядке заглавий, поэтому, скажем, на букву «С» идут стихи, обличающие такие человеческие недостатки, как сквернословие или скупость, толкующие такие нравственные понятия, как слава или совесть, знакомящие с библейскими героями (например, стихотворение «Соломон»), с экзотическим животными (например, стихотворение «Скорпий») и природными стихиями (стихотворение «Стихии» делится на части, посвященные каждой из четырех стихий).

В содержательном, тематическом, жанровом, формальном отношении «Вертоград многоцветный» характеризует, прежде всего, барочная пестрота. Там очень разные стихи и в жанровом отношении, и в отношении объема. Некоторые стихи представляют собой двухстрочные двустишия, а некоторые занимают несколько страниц. В этих стихах перед читателем проходят известные герои прошлого: Цезарь, Август, Александр, Диоген, Карл Великий; экзотические животные, иногда вымышленные, типа птицы феникс или саламандры, иногда реальные, но, правда, довольно часто наделенные легендарными свойствами, например, плачущий крокодил, поедающий своих жертв. Очень часто эти животные осмысляются в аллегорической традиции древнерусских физиологов. Есть там драгоценные камни, есть там христианские символы, нравственные свойства, качества человеческой природы и так далее.

Пожалуй справедливым является замечание Игоря Петровича Еремина, который писал в свое время о том, что этот сборник представляет собой своеобразный музей, «на витринах которого выставлено для обозрения все основное, что успел Симеон, библиофил и начетчик, любитель разных раритетов и курьезов, собрать в течение своей жизни у себя в памяти». Вся эта пестрота, конечно, связана с авторским замыслом показать многообразие мира, причем многообразие в его единстве, ибо все изображаемое вполне укладывается в контекст «Бог, мир, человек».

Для того чтобы представить себе некоторые особенности этого сборника, мы чуть подробнее поговорим о некоторых из этих стихотворений. Например, барочный взгляд на мир предполагал возможность метафоры «мир-книга», очень близкой Симеону Полоцкому, который, как мы помним, приравнивал поэтическое творчество к акту Творения.

В стихотворении «Мир есть книга» эта метафора отчетливо декларируется: «Мир сей приукрашенный – книга есть велика, еже словом написал всяческих Владыка. Пять листов препространных в ней ся обретают, яже чюдны писмена в себе заключают. Первый же лист есть небо, на нем же светила, яко писмена, Божия крепость положила. Вторый лист огнь стихийный под небом высоко, в нем яко Писание силу да зрит око. Третий лист преширокий аер мощно звати, на нем дождь, снег, облаки и птицы читати». То есть третий лист – это воздух, на котором читаются дождь, снег, облака и птицы. В качестве листов – элементы мироздания, в качестве букв, слов, литер – детали этих элементов.

Кроме того, барочное мировоззрение предполагало любовь к парадоксам, к остроумным ответам, к небанальным взглядам на, казалось бы, обычные вещи, предметы, явления действительности. Одним из ярких примеров является стихотворение «Вино», оно невелико по объему и довольно интересно строится. Начинается оно с того, что автор признается нам, читателям, в том, что он не знает, как следует интерпретировать такое явление, как вино: «Вино хвалити или хулити – не знаю».

Это довольно парадоксальное начало для древнерусского читателя, потому что древнерусские авторы довольно редко признавались читателю в том, что они что-то не знают, а если и признавались, то скорей не в незнании, а в своей неспособности описать то, что пытались описать. Парадокс здесь заключается еще и в том, что любой читатель при этом, независимо от того, как он сам относится к винопитию, теоретически ответ на вопрос: «Хорошо или плохо вино?» – вроде как знает. Пьянству бой и так далее. Поэтому получается своеобразная игра с читателем, долженствующая читателя заинтересовать. Читатель, заинтересованный тем, в чем же у автора вдруг возникла проблема, побуждается тем самым продолжать читать текст дальше.

И дальше выясняется, в чем, собственно, проблема: в вине автор созерцает и пользу, и вред. Оно, с одной стороны, полезно силам плоти, как известно, медицина рекомендует его пить с определенного возраста, а с другой стороны – пробуждает в человеке вредные страсти. Охарактеризовав эту проблему, Симеон на наших глазах приходит и к ее решению: «Обаче дам суть сицев (дам такой ответ) – добро мало пити». Ключевое слово – «мало».

Кстати, отвлекаясь, хочется сказать, что это действительно категория, очень важная для Симеона Полоцкого: мера, умеренность, чувство меры, – пожалуй, одна из главных человеческих добродетелей в его представлении. Причем надо сказать, что без меры употребляемые и пороки и добродетели превращаются во зло. То есть, с одной стороны, как мы видим в стихотворении «Вино», говорится о том, что питие сверх меры вредно, а с другой стороны, у Симеона Полоцкого есть стихотворение «Воздержание», где точно так же проводится мысль о том, что пост и аскеза сверх меры являются не добродетелью, но грехом.

И далее еще один интересный поворот, достаточно неожиданный для читателя, потому что все начало стихотворения, как мы видим, в первом лице единственного числа: я не знаю, хвалить или хулить вино, я вижу в нем и пользу и вред, я на ваших глазах размышляю, и я пришел к выводу, дам такой ответ. И вот тут происходит еще один прекрасный остроумный поворот: «Сей Павел Тимофею здравый совет даше». Вообще-то это сказал апостол Павел в послании к Тимофею. То есть Симеон Полоцкий уходит и прячется за спину авторитетного автора – за спину апостола Павла, который, вообще-то, все эти проблемы уже разъяснил в своем послании. ( Тимофей – адресат одного из посланий апостола Павла.)

Еще одно стихотворение, которое тоже строится на обыгрывании остроумного ответа, называется «Разбойник», оно представляет собой одно из сюжетных стихотворений, то есть мы имеем дело с изложением некоторого сюжета. Сюжет там такой: к царю Александру, несомненно Македонскому, приводят морского разбойника по имени Дионид, и перед тем, как предать этого разбойника заслуженной казни, царь Александр спрашивает его, зачем он творит морской разбой.

И разбойник, желая, понятное дело, изменить отношение к себе и избежать кары, понимает, что он должен сказать что-то небанальное, необычное, оригинальное, и он говорит следующее, в тексте сказано так: «Яко едным разбиваю кораблем (поскольку я разбиваю одним кораблем), за то злу титлу ношаю (за то меня называют злым словом), разбойника мя люди именуют, тебя же царя обычно титулуют, яко многими полки брани твориши, морем, землею вся люди плениши».

То есть смысл какой? У меня один корабль и небольшая шайка, и поэтому люди называют меня разбойником, а у тебя большая армия и большой флот, поэтому тебя называют царем, а делаем мы с тобой одно и то же. Это типичный, как кажется, пример барочного остроумия, понимаемого как сближение далековатых вещей.

Мы понимаем, что в обычной системе представлений царь и разбойник – это понятия максимально разведенные, это то, что различается качественно. Царь – это верх социальной иерархии, некоторый гарант государственной стабильности и благополучия; разбойник – это маргинальная личность, самим своим поведением выводящая себя за рамки всякой социальной иерархии. И если не сказано иного, то царь – это хорошо, разбойник – это плохо. Это не значит, что не бывает плохих царей и хороших разбойников, история знает все, история литературы – тем более, но при отсутствии дополнительной информации это, как правило, четко так.

Что предлагает разбойник царю Александру? Другой взгляд на эти понятия, который предполагает не качественное, а исключительно количественное различие. Таким образом, разбойник является типичным барочным остроумцем, который предлагает царю изменить свою точку зрения и взглянуть на явление под новым углом зрения.

Надо сказать, что, с моей точки зрения, в этом стихотворении не это главным образом интересно (это, конечно, интересно, но не только), интересна реакция царя. Понятно, что разбойнику выгодно сравнение с царем. С другой стороны, понятно, что царю невыгодно сравнение с разбойником. Царя вроде бы ничего не побуждает встать на эту точку зрения, принять ее и строить свою дальнейшую линию, исходя из нее.

Тем не менее, реакция царя описывается так: «Царь, слышав ответ, дерзости дивися». То есть сначала, конечно, удивился, что ответ очень дерзкий. «Обаче сердцем на нь не разъярился (но сердцем не разъярился), обличение оному простил есть, близ правды быти слово рассудил есть». Не сказано, что счел слово правдой, а «близ правды» – очень хорошее определение. То есть царь на наших глазах демонстрирует готовность встать на эту точку зрения, но только непонятно зачем.

Проясняется все это в последнем двустишии: «Увеща токмо разбоя престати, паче же честно с враги воевати». Хорошо, – говорит царь, – это одно и то же. А раз это одно и то же, давай ты перестанешь разбойничать и будешь воевать с врагами в моей армии и в составе моего флота. У разбойника после этого не остается выбора, он не может сказать, что имел в виду не это, что одно и то же, но не в этом смысле, у разбойника – все, вариантов нет.

И в этом смысле царь оказывается еще большим барочным остроумцем, чем разбойник: разбойник спасает свою жизнь и для этого придумывает остроумный ход, царь соглашается принять чужой остроумный ход, но делает из него тот вывод, который ему, как царю, необходим. Потому что мы понимаем, что его задача как государя, конечно, не во что бы то ни стало казнить разбойника, а прекратить разбой. А разбойник в его войске ему даже, в общем-то, очень выгоден. И в этом смысле получается диалог барочных остроумцев, которые предлагают друг другу изменение угла зрения, соглашаются друг с другом и приходят в некотором смысле к взаимовыгодному консенсусу.

Еще один момент – такой жанр, как басня. Тут тоже надо несколько отвлечься, потому что, как мы понимаем, басня – жанр, который появляется в мировой литературе очень рано (первые басни восходят к античности, к древним временам) и продолжает существовать до наших дней. Правда, в наше время басня все-таки по большей части считается жанром детской литературы, но тем не менее. В каждый из периодов своего существования басня приспосабливалась к тем или иным литературным эпохам, направлениям и стилям, так что, в принципе, можно говорить об особенностях средневековой басни, барочной басни, классицистической басни и так далее. Что касается барочной басни, то, как представляется, ее главной особенностью является, опять же, максимально небанальная связь между сюжетом и моралью. Мораль не вытекает непосредственно из сюжета, точнее, она непосредственно вытекает, но для того, чтобы понять, что она непосредственно вытекает, надо совершить некоторый интеллектуальный поворот, которого автор и ждет от читателя.

Пожалуй, действительно лучшее стихотворение Симеона Полоцкого, иллюстрирующее этот тезис, это стихотворение, которое называется «Труба». В основе этого стихотворения лежит басня Эзопа, рассказывающая о рыбаке, который отправился ловить рыбу на берег моря, но вместо того, чтобы забросить сети, в течение некоторого времени играл на берегу на флейте, надеясь, что привлеченные его прекрасной игрой рыбы сами начнут выпрыгивать к нему из моря. Но время шло, а рыбы не выпрыгивали, и тогда рыбак рассердился, отложил флейту, взял сети, забросил их в море, через некоторое время вытащил на берег, и, когда рыбы, попавшиеся в эти сети, стали трепыхаться на берегу, как это происходит с рыбами, лишенными естественной среды обитания и не умеющими дышать воздухом, рыбак сказал: «Глупые вы, рыбы, когда я вам играл, вы не танцевали, а когда я перестал играть, вы начали танцевать».

Дальше мораль. У Эзопа тоже, надо сказать, мораль бывает разная. В этой басне мораль хорошая. Мораль на русский язык обычно переводится так: «Басня относится к тем, кто делает все невпопад». В результате это тоже некоторая, в общем, игра: некоторые читатели так и остаются в убеждении, что это про рыб, которые танцуют не тогда, когда надо. А вот настоящие читатели понимают, что это про рыбаков, которые предаются музыкальным экзерсисам тогда, когда надо ловить рыбу.

У Симеона Полоцкого в стихотворении «Труба» сюжет излагается близко к источнику, близко к тексту Эзопа, а вот мораль настолько небанальна, что я все ловлю себя на желании в какой-нибудь студенческой группе на лекции просто спросить: «Придумайте максимально небанальную мораль, которая может вытекать из этого сюжета», – и понять, додумается кто-нибудь до этого или нет. Просто времени всегда жалко.

Так вот, мораль такова: рыбак – это Господь Бог, трубным гласом возвещающий начало Страшного суда, а рыбы – это грешники, которые плещутся в волнах житейского моря и делают вид, что они не слышат трубного гласа, а если слышат, то он к ним не относится. И тогда Богу приходится забрасывать сети и сетями извлекать грешников из волн житейского моря на брег суда, а, извлеченные, они все равно трепыхаются и пытаются как-то в последний момент увильнуть от ответственности.

Таким образом, что мы имеем? Мы имеем превращение басни о незадачливом рыбаке в эсхатологическую, апокалиптическую притчу о конце мира. При том, что ни одного противоречивого образа тут нет: и брег суда, и трубный глас, и сети – все эти образы имеют для себя основу в тексте Священного Писания, так же, как и рыбная метафорика, которая характерна для христианской традиции. Симеон Полоцкий здесь нигде не врет, но получается очень небанальное превращение, не просто на этапе «сюжет – мораль», а на этапе осмысления, в общем-то, хорошо известного сюжета сквозь призму этого нового взгляда.

Далее надо сказать, что в процессе развития русского барокко все больше и больше можно говорить о том, что форма начинает преобладать над содержанием и создание новых необычных форм превращается в словесную игру, привносит в поэзию соревновательный момент, авторы друг с другом, так сказать, соревнуются. Скажем, ученик и друг Симеона Полоцкого Сильвестр Медведев своим творчеством предлагает нам редкий и исключительный по своим масштабам пример практики центона.

Большинство стихов Сильвестра Медведева восходят к стихам Симеона Полоцкого, Медведев вторит учителю, Медведев подражает ему, перенимает его поэтическую мысль, развивает его поэтические приемы и из готовых строчек своего учителя сплетает новые словесные фрагменты, новые стихи. Поэтому исследователи неоднократно отмечали, что Сильвестр Медведев не столько сочинял стихи, сколько приспосабливал к тому или иному случаю уже готовые стихотворения, написанные его учителем. А Лидия Ивановна Сазонова совершенно гениально пишет по этому поводу, что Сильвестра Медведева можно назвать композитором, то есть поэтом – составителем новых композиций из чужого стихотворного материала.

Одним из шедевров эблематического искусства барокко стало свадебное приветствие Кариона Истомина, которое было написано по поводу бракосочетания молодого царя Петра Алексеевича с дочерью боярина Федора Лопухина Евдокией Лопухиной. Событие имело место 27 января 1689 года, написанное спустя три дня после события свадебное приветствие имеет название «Книга Любви знак в честен брак» и отражает чувства поэта по отношению к высоким адресатам.

Уже с самого начала задаются основные временные и пространственные координаты. Это парадная миниатюра, которую вы видите на экране. В центре в церемониально-стилизованных позах представлены новобрачные, они развернуты одновременно и друг к другу, и в то же время к зрителю. Петр изображается в торжественном облачении, со всеми атрибутами власти: на голове у него шапка Мономаха, на груди крест, в левой руке держава, в правой – скипетр. Евдокия изображается в короне и платье, расшитом драгоценными камнями. Описывая это изображение, Лидия Ивановна Сазонова отмечает, что оно находится на грани иконы и портрета и, конечно, напоминает парсуну того времени. На этой миниатюре земной план соотносится с небесным. Жениха и невесту благословляют их патроны, святая Евдокия и апостол Петр, которые располагаются на клубящемся облаке: рядом с Христом – Петр, с Богородицей – Евдокия.

Между участниками этого действа происходит диалог, диалог тоже передан графически. Из уст насельников небесных чертогов спускаются вниз изогнутыми ленточками строчки их сентенций, вверх устремляются такими же ленточками ответные речи царя и царицы. В рамку вписаны стихи, представляющие, соответственно, участников процесса. Петра представляет двустишие: «Петр Алексиевич, царь людем любезен, Бог и в супружестве даст живот полезен», а Евдокию представляют стихи: «Евдокиа царица в век Феодоровна да живет с царем в любви Богу словна».

Что интересно, еще над миниатюрой цитата из Евангелия от Иоанна: «Брак бысть в Кане Галилейстей, и бе мати Иисусова ту, зван же бысть Иисус и ученицы Его на брак». Таким образом, получается такой своего рода девиз, как в эмблеме: девиз, изображение, подпись. Перед нами действительно эмблема с характерной трехчастной конструкцией. А благодаря девизу событие из жизни царской семьи возводится в ранг исторически значимого уподоблением его евангельскому: свадьбе, знаменательной тем, что Христос освятил ее Своим присутствием и совершил там Свое первое чудо, претворив воду в вино.

В качестве подписи к миниатюре выступает тоже специальное стихотворение, помещенное сразу вслед за риторическим посвящением, которое эту тему развивает. Присутствующий на браке в Кане Галилейской Христос получает приглашение на бракосочетание Петра Алексеевича, приходит и приводит с собой Богородицу и учеников. При этом у каждого из гостей свои обязанности: «Христос благоживущим зело помогает, просящим милость всем он содевает». Богородица «законодержцев полнит благодати». Апостол Петр, понятное дело, царя сохраняет, а святая Евдокия царицу спасает. В заключительном двустишии автор просит Творца даровать новобрачным «благость на земли, в небе присносущну радость».

Продолжается книга эмблемой сердца (вы ее видите чуть дальше), символа души, искренности, чистоты чувств, красоты и любви. Дальше идет эмблема, выражающая мировую гармонию, проистекающую от Творца. А дальше эмблема Ума, тут есть даже подпись, что это ум. Он действует как изобретательная способность, тесно связанная с телесными чувствами.

И что интересно: отвлеченное понятие ума представлено вполне телесно и конкретно – ум изображается рисунком человеческого лица. Причем если сравнить это изображение с изображением на первой миниатюре, то видно, что здесь это меньше похоже на икону и больше похоже на новую манеру, даже с использованием светотени.

И дальше ум адресуется с вопросами к видению, которое созерцает праздник, слышанию, которое должно чутко воспринять атмосферу шума, ликования, которая создается звучанием поздравительных речей и музыки, осязанию, которое сплетает и приносит в дар празднику венец веселий, вкушению, которое должно описать, собственно, свадебный пир и все подробности свадебного стола.

А дальше в действие вовлекаются не только чувства, но и части тела. В частности, последний персонаж эмблемы – это Ноги, которые тоже весьма натуралистично, надо сказать, изображены на картинке и которые тоже в свою очередь произносят стихотворное приветствие новобрачным. Таким образом, тут принцип аллегоричности сочетается с принципом театрализации. Отвлеченные понятия выступают как аллегорические персонажи, которые в патетических монологах изливают свою радость по поводу события. И вся книга легко может быть превращена в постановку, может быть инсценирована.

Это тоже очень характерно для барокко. Мы здесь имеем дело с полиморфизмом формы. «Книгу Любви» нельзя однозначно определить в жанровом отношении, тут приходится говорить о полной жанровой неотождествимости. Она отвечает признакам нескольких самых разных жанров, в чем тоже, конечно, проявляется барочная природа.

Это книжное стихотворство продолжает развиваться и в петровскую эпоху. Как и стихотворное наследие конца XVII века, стихотворство петровской эпохи по преимуществу остается барочным, в нем немало произведений на традиционные мотивы суеты, смертной памяти, но в то же время продолжают использоваться весьма характерные формальные ухищрения: пишутся стихи в форме креста, в форме сердца, палиндромы, читающиеся одинаково слева направо и справа налево, и более сложные структуры.

Первый пример – это тот самый змеевидный или серпантинный стих, несколько усложненный по сравнению с тем, что мы видели раньше. Собственно, двустишие: «Адам преступник небо заключает, Иисус праведник небо отверзает», – ничего особенного содержательного-то тут нет, как мы понимаем, да, все понятно, но интересно-то что?

Интересно, что эти две строчки представляют собой антитезу (Адам противоположен Христу), подчеркивающуюся, собственно, на словесном уровне: Адам – преступник, Иисус – праведник, Адам заключает, Иисус отверзает. Но барочный парадокс заключается в том, что у этих двух строчек, являющих собой противоположность, антитезу, выделяются общие места, на которые графически обращается внимание. Таким образом, это, так сказать, единство и борьба противоположностей в классическом, еще дофилософском, вполне барочно-игровом виде.

Следующий фрагмент представляет собой еще одну прекрасную загадку барочной игры, потому что если читать следующий фрагмент линейно, то получается: «Трезвенных возненавидь, люби пьяниц дело. Почти (это повелительное наклонение «почитай») гордых, смиренных убегай смело».

Ну, представьте себе, какое впечатление это должно производить на читателей, все-таки недалеко еще ушедших от представления о том, что книга – это учебник жизни, что книга плохому не научит, что если у тебя проблема, то ты открываешь книгу и смотришь, как эта проблема решается. Вот ты открываешь книгу – и получаешь почти вредные советы по Остеру. В чем игра? Игра в том, что, опять же, существуют разные способы чтения текста и линейный далеко не всегда правильный.

Более того, с точки зрения любого нормального барочного автора, любого нормального барочного читателя линейный всегда неправильный. И если читать это двустишие не линейно (слева направо), а сверху вниз, то получается, правда, не совсем стих, но зато нечто с весьма хорошим смыслом: «Трезвенных почти, возненавидь гордых, люби смиренных, пьяниц дело убегай смело». Такая игра.

И последний фрагмент тоже обращает на себя внимание игровой загадочностью. Я, в общем, не старалась соблюдать графику текста, но в одном случае здесь это просто принципиально. Текст такой: «С Богом зде пребывать и в свете, ноп хранит всех от сети». Кроме того, что это непонятно… В первой строчке все более-менее понятно, только чего-то не хватает, явно между «с Богом пребывати в свете» кроме «зде» должно быть что-то еще грамматически, синтаксически.

Вторая строчка обращает на себя внимание странным словом «ноп», отсутствующим в словаре древнерусского языка. Опять же, отогнав банальную мысль о том, что перед нами ошибка переписчика, которая в первую очередь, конечно, приходит в голову при чтении такого рода текстов, обратили внимание на то, что слово «зде» и слово «ноп» следует читать как-то не так, как они написаны, и, отвергнув некоторые сложные попытки, пришли к выводу о том, что правильно читать эти слова, произнося названия тех букв, которые входят в эти слова.

И тогда получается: «С Богом зело добро есть пребывати в свете, наш он покой хранит всех от сети». Это вполне понятный смысл, который, таким образом, проясняется, при небанальном, необычном, непростом, нелинейном подходе к стихотворному тексту.

Итак, при сравнении с предыдущим искусством, искусством эпохи средневековья, и тем более при сравнении с последующей эпохой – эпохой классицизма, литература барокко вроде бы кажется далекой от строгих норм и канонов. Однако интересно, что в ней тоже существовала своя так называемая грамматика идей, которая выработала в свою очередь свою грамматику образов и поэтических употреблений.

В частности, именно из барокко идет очень любимое впоследствии в литературе классицизма уподобление царя орлу или солнцу, уподобление России небу. Еще Симеон Полоцкий утверждал: «Вся ны, яко солнце, царь наш согревает, блюдет, освещает, як отец питает». И позднее очень многие из этих идейно-стилистических формул и приемов будут усвоены, будут модифицированы литературой русского классицизма, которая, надо сказать, в российской культуре, в истории русской литературы гораздо больше опиралась на художественное наследие барокко, чем боролось против него.

По мысли Андрея Николаевича Робинсона, проникнутое духом государственного оптимизма становящейся Российской Империи обрусевшее литературное барокко именно поэтому очень быстро и довольно безболезненно переросло в классицизм.

Надо, однако, сказать, что проблема русского барокко – одна из самых спорных в отечественном литературоведении. Собственно, дискуссии на эту тему начались в середине ХХ века и отчасти не стихают и до сих пор. Ряд исследователей высказывается в том плане, что русского барокко не существовало, а существовало польское, белорусское, украинское барокко на русском языке, и ничего более.

Другой ряд исследователей, напротив, стремится понимать барокко максимально расширительно. Мне доводилось читать, как к барокко относят чуть ли не наследие русских старообрядцев. Правда, отмечают, что генетически они с барокко никак связаны быть не могли, но вот по духу были вполне барочные, из области, так сказать, типологии.

Тем не менее, как кажется, совершенно очевидно, что целый ряд формальных приемов, которые мы рассмотрели, и целый ряд содержательных упражнений, которым мы стали очевидцами, все-таки позволяют говорить (может быть, на ограниченном объеме текстов и примеров, но тем не менее) о том, что все-таки эти барочные тенденции в русской литературе сказываются. И сказываются не только у одного лишь Симеона Полоцкого. В этом смысле это довольно интересная страница в истории русской литературы, которая заслуживает внимания.

Фото: Дмитрий Кузьмин

Видео: Виктор Аромштам

Просветительский лекторий портала «Правмир» работает с начала 2014-го года. Среди лекторов – преподаватели духовных и светских вузов, учёные и популяризаторы науки. Видеозаписи и тексты всех лекций публикуются на сайте.

Читайте также:

• Женщина в древнерусской литературе. Лекция Анны Архангельской (+Видео)
• Анна Архангельская. «Повесть о Петре и Февронии»: сакральные и бытовые аспекты семейной темы в Древней Руси