Страстная Cедмица подходит к точке кульминации в пятницу, когда напряженное переживание Страстей Господних достигает своего апогея. В этот день вспоминаются суд, распятие и крестная смерть Спасителя.
Ирина Языкова
Во время вечернего богослужения плащаница – ткань с вышитым или живописным изображением лежащего во гробе Христа – выносится и полагается посреди храма, поется Канон о распятии Господа и Плач Пресвятой Богородицы.
Центральная тема Страстной Пятницы – тема смерти, которая переживается через цепь событий: Распятие Господа Иисуса Христа, смерть на кресте, снятие с креста, оплакивание, положение во гроб.
Изображения Распятия появились не ранее V века, но законченную иконографическую форму этот образ получил в Византийском искусстве, и в нем нашли отражения и евангельские свидетельства, и поэтические образы богослужебных песнопений, и различные богословские толкования святых отцов.
Из песнопений Великой пятницы видно, что Распятие переживается Церковью как событие вселенского масштаба: умирает не просто человек, но Бог, который сотворил небо и землю, Тот, Кто всесилен освободить нас от греха Адама.
Днесь висит на древе, Иже на водах землю повесивый: венцем от терния облагается, Иже Ангелов Царь: в ложную багряницу облачается, одеваяй небо облаки: заушение прият, Иже во Иордане свободивый Адама: гвоздьми пригвоздися Жених Церковный: копием прободеся Сын Девы. Покланяемся Страстем Твоим, Христе: покланяемся Страстем Твоим, Христе: покланяемся Страстем Твоим, Христе, покажи нам и славное Твое Воскресение.
(Ныне висит на древе Тот, Кто повесил (утвердил) землю на водах; терновым венцом покрывается Ангелов Царь; в порфиру шутовскую одевается Одевающий небо облаками; заушения (пощечены) принимает Освободивший (от греха) Адама в Иордане; гвоздями прибивается Жених Церкви; копьем пронзается Сын Девы. Поклоняемся страданиям Твоим, Христе, поклоняемся страданиям Твоим, Христе, поклоняемся страданиям Твоим, Христе, покажи нам и всеславное Твое Воскресение.)
При этом, последние слова песнопения показывают, что в Распятии уже предугадывается Воскресенье, что также отражается в иконографии.
Распятие в традиционной православной иконографии изображается особым образом: Христос на иконах обычно представлен не в агонии смерти, а торжествующим – Он раскинул руки по сторонам креста, словно распахивая объятия любви.
Распятие. икона 15 в.
Его обнаженное тело, прикрыто только набедренной повязкой – это образ человеческой уязвимости и полной отданности в руки людей. Но в ранней традиции бывали изображения Христа на кресте в хитоне. Такой образ мы видим на синайской иконе VIII в.
Распятие. 8 в. Синай.
Это очень непривычный для нас образ, но, несомненно, очень выразительный. Такой образ повторил наш современник – архимандрит Зинон в нижнем храме Феодоровского собора в Санкт-Петербурге.
Архим. Зинон. Распятие
И в древних, и в современных изображения Распятия можно встретить образ Христа как с закрытыми, так и с открытыми глазами. И тот, и другой вариант вполне каноничны, просто, когда Христос изображается с открытыми глазами, подчеркивается Божественная природа Спасителя, а с закрытыми – акцент делается на Его человечестве.
Распятие 15 в.
Под крестом традиционно изображается пещера с черепом – это голова Адама, поскольку, согласно Преданию, Адам был похоронен на Голгофе. Апостол Павел называет Христа Вторым Адамом(1 Кор. 15, 45-49), что нередко становилось предметом размышлений св. отцов над евангельскими событиями, в которых они усматривали особый Божественный Промысел: Адам своим непослушанием вверг человечество в царство смерти, Христос же, будучи послушен Отцу, победил смерть и вывел человечество из-под власти смерти.
Довольно рано, с V–VI вв., в иконографию Распятия вошли изображения воинов: один из них подает Спасителю губку с уксусом, а другой прободает Его копьем. Нередко изображается один воин – сотник Лонгин, который с изумлением смотрит (или указывает рукой) на Христа: «истинно, этот человек был праведник» (Мф.23,47).
Иногда на древних иконах можно видеть плачущих ангелов, причем, иногда они сопровождаются также крылатой персонификацией Синагоги (Ветхозаветной церкви), которая улетает прочь, и Церкви, которая, напротив, подлетает к кресту. Встречается также изображение ангела, собирающего в чашу кровь и воду, изливающиеся из раны Спасителя.
С VI века на иконах Распятия стали изображать предстоящих: Богоматерь и Иоанна, любимого ученика Иисуса, затем жен-мироносиц: Марию Магдалину, Марию Иаковлеву, Марию Клеопову и Саломию и др. Нередко рядом с крестом Спасителя изображают и распятых разбойников.
Снятие с креста. Крит 16 в.
Тема стояния у креста Божьей Матери – особая, в ней раскрывается вся глубина боли пронзенного материнского сердца. Присутствие у Креста Иоанна Богослова – это тема верности ученика, который, как прочие, не покинул Учителя в самый трудный час.
Распятие XV c
И здесь же зарождается будущая Церковь. Эту тему ярко раскрывает Евангелие от Иоанна, в котором глазами очевидца описаны голгофские события с подробностями: «Иисус, увидев Матерь и ученика тут стоящего, которого любил, говорит Матери Своей: Жено! се, сын Твой. Потом говорит ученику: се, Матерь твоя! И с этого времени ученик сей взял Ее к себе» (Ин.19,26-27).
Страстные сцены в иконографии разработаны весьма подробно. Появление в XV веке страстного ряда в иконостасе свидетельствует о большом интересе к этой теме. В это время иконография Страстей начинает раскладываться на отдельные эпизоды: «Воздвижение на крест», «Распятие», «Снятие с креста», «Положение во гроб», «Оплакивание».
Положение во гроб Рус. Север. 15 в.
Особенно яркую эмоциональную окраску в иконографии получают композиции «Положение во гроб» и «Оплакивание». Обычно православная икона довольно сдержанно показывает эмоции, считается, что иконный образ должен быть бесстрастным.
церковь в Нерези, Македония, 1164 г.
Но здесь иконописцы могли дать волю чувствам. Наиболее яркий пример – знаменитая сцена «Оплакивание» в росписи храма в Нерези (Македония, 1164 г.), где скорбь Богородицы выражена в Ее лике, прильнувшем к лику умершего Христа, а также в ликах учеников, женщин и даже ангелов, оплакивающих смерть Спасителя. Интересно отметить, что сцена «Оплакивания» во фресках Мирожского монастыря во Пскове, написанная также в 12 в. практически повторяет сцену из македонского храма, но эмоции в лике Богородицы здесь более сдержанны.
Московская мастерская «Русская икона» также повторила это композицию в иконе 2007 г., причем буквально.
С. Антонов. Снятие с креста
Но, будучи перенесенной на доску эта композиция несколько потеряла в своей монументальности, стала более камерной, при этом основной пафос сохранился. Смысловым и композиционным центром иконы являются два лика – Христа и Богоматери, и хотя они написаны в левой части композиции, все в иконе: жесты персонажей, движение ангелов, линии горок – все возвращает наше внимание к главному: образу той любви, которая проявляется в лике умершего Христа и оплакивающей Его Богоматери.
Тема Оплакивания получила неожиданное решение в эскизе 1887 г. Михаила Врубеля, эмоционально-яркая и остро-драматическая авторская интонация дала возможность по-новому зазвучать этой теме. Данный эскиз в числе других не менее интересных Врубель сделал для Владимирского собора в Киеве, который в 80-х гг. XIX в. расписывали В. Васнецов, М. Нестеров и другие художники под руководством профессора А. Прахова.
Врубель. Надгробный плач. 1887 г.
Но комиссия не приняла эскизы Врубеля, сочтя их слишком аффектированными, не приемлемыми для церковной росписи. Тем не менее, эти эскизы вошли в историю русского искусства, в них хорошо виден тот мучительный поиск образа, который в конце XIX – начале XX вв. шел в церковном искусстве.
В.Васнецов. Картон для плащаницы
Все хорошо помнят спор о картине «Мертвый Христос» Ганса Гольбейна Младшего в романе Ф. М. Достоевского «Идиот». Речь там шла о том, можно ли изобразить смерть Христа, насколько правдивым и натуралистичным должен быть этот образ.
Напомним, что другое название этой картины: «Труп Христа в могиле», и герои Достоевского как раз и не соглашаются с изображением трупа, такой образ смерти им кажется не соответствующим православному пониманию искупительного подвига Христа.
Действительно, в православной традиции очень редко можно встретить изображение мертвого Христа, но все же такие изображения есть – например, образ мы видим на иконе XII в. из Кастории.
Кастория. Греция 12 в.
Или «Царь славы» – сербская икона XIV в. из собрания Третьяковской галереи. Само наименование «Царь славы» нередко сопрождающее изображение Голгофы, говорит о том, что Крест переживается в православии как наивысший знак славы спасителя.
Христос Царь славы. Сербия 14 в.
Конечно, язык иконы более условен, чем язык живописи, и православная иконография всегда избегала натурализма и стремилась к предельному символизму. И потому, когда икона изображает умершего Христа, в Нем всегда сохраняются живые черты, как знак надежды на скорое Его Воскресенье.
Но чаще всего образ смерти Спасителя показан через отношения Его с другими – с предстоящими у креста или с разбойниками, распятыми по обеим сторонам от Христа.
Наиболее глубокую интерпретацию тема смерти получила в восточнохристианской иконографии в образе «Не рыдай Мене, Мати», в которой раскрываются отношения Божьей Матери и Ее Божественного Сына. Этот образ мы находим и в древней иконографии, и в новой.
Не рыдай Мене, Мати. 2 пол. 17 в.
В основе иконографии песнопение Страстной пятницы: «Не рыдай Мене, Мати, зрящи во гробе, Его же во чреве без семени зачала еси Сына: востану бо и прославлюся, и вознесу со славою непрестанно яко Бог, верою и любовию Тя величающыя».
Иконография этого образа сложилась в византийском искусстве XIII в., а затем пришла в древнерусскую традицию. На иконе «Не рыдай Мене, Мати» изображается Богородица, обнимающая Христа, стоящего во гробе на фоне креста. Нередко этот образ называют православной «Пьетой» (итал. пьета – плач), поскольку он раскрывает тему оплакивания Христа перед положением Его во гроб.
Не рыдай Мене Мати. Холуй. 19 в.
Можно вспомнить самое известное западное произведение на эту тему – «Пьету» Микеланджело. Однако есть существенные отличия православного образа от западных произведений. На Западе этот образ дает нам возможность почувствовать глубину трагедии Матери, оплакивающей своего Сына, а в православном образе нет чувства тотальности смерти.
Напротив, сквозь скорбь слышится весть о Воскресении. В песнопении – ирмос девятой песни канона св. Космы Маюмского – Сам Христос утешает Мать, говоря Ей о грядущем Воскресении, побеждающем смерть. И в иконе мы не видим ничего мрачного, но в ней подчеркивается мотив диалога Матери и Сына.
Композиция повторяет иконографическую схему Умиление, где Пресвятая Дева прижимает к груди Богомладенца Христа. Эта перекличка показывает, что в иконографии Умиления присутствует тема Страстей, а в иконографии «Не рыдай Мене Мати» – тема любви. Но именно любовь и побеждает смерть.
В XVIII-XIX вв. иногда изображали Богородицу, молящуюся над телом лежащего Спасителя. Но в современной иконографии чаще всего следуют более древним образцам. Из современных иконописцев этот образ с какой-то особой трогательносью и глубиной чувств изобразил известный московский иконописец Александр Соколов.
Иногда образ оплакивания соединяется с изображением Спаса Нерукотворного. В этой иконографии особо подчеркивается тема Боговоплощения. Бог – Невидимый, непостижимый – становится Человеком, приходит в этот мир, по слову преп. Иоанна Дамаскина: «нематериальный воспринимает материю, невещественный становится веществом ради спасения нашего».
Спас Неруквоторный и Не рыдай Мене Мати. 15 в.
И Его Лик отражается на простой ткани, что доказывает истинность, а не призрачность Боговоплощения. Но и страдания и смерть Христа также являются доказательствами того, что Слово стало Плотью. И эта человеческая плоть Сына Божия была поругана и распята на кресте, а затем положена во гробе.
И наконец – тема погребения, положения во гроб – что выражается в прекрасном обряде выноса Плащаницы, эта тема также находит богатое воплощение в изображениях: шитых и писанных плащаницах, иконах, фресках, мозаиках.
И здесь иконография следует за гимнографией и богословием Церкви. Вспомним одно из песнопений:
«Благообразный Иосиф с древа снем Пречистое Твое Тело, Плащаницею чистою обвив и благоуханьми во гробе нове закрыв, положи. Но тридневен воскресл еси, Господи, подаяй мирови велию милость».
В древней иконографии специально подчеркивались белые (чистые) погребальные пелены Христа, как образ одновременно и рождения, и смерти, не случайно, погребальные пелены так напоминают пелены младенческие: здесь идет явная перекличка с иконографией Рождества Христова, где младенец Иисус лежит в пеленах в Вифлеемской пещере.
Оплакивание. Рус. Север. 18 в.
Все эти переклички призваны подчеркнуть человечество Христа – рождение и смерть, то, что принимает Божий сын во имя искупления людей, став как человек.
Помимо икон следует обратить внимание на иконографию шитых плащаниц, здесь мы находим богатое разнообразие изводов и интерпретаций. Особенно хочу обратить внимание на те, где Христос лежит в окружении ангелов на звездном фоне, словно это Царство Небесное, в котором искупительная жертва Христа получает какое-то космическое звучание.
Плащаница. Метеоры. Греция. 15 в.
На вечерне звучит 103-й псалом и поются стихиры на «Господи воззвах»:
«Вся тварь изменяшеся страхом, зрящи Тя на кресте висима, Христе: солнце омрачашеся, и земли основание сотрясахуся. Вся сострадаху Создавшему вся. Волею нас ради потерпевый, Господи, слава Тебе».
В Великую пятницу вместо аналойной иконы посреди храма полагается Плащаница, и наступает Великая Суббота, день покоя, когда «да молчит всякая плоть человечья».
