Византийский эталон в развитии средневековой славянской иконописи

Опубликовано в альманахе “Альфа и Омега”, № 56, 2009
Византийский эталон в развитии средневековой славянской иконописи

Обозначившиеся в Византии после иконобор­ческого кризиса принципы сакрального искусства с его иконографической системой и выразительными средствами становятся краеугольным камнем, предопределившим путь дальнейшего развития православного иконописания. Оно оставалось на твёрдой догматической позиции и было тесно связано с христологией, основывая сам факт существования иконы на воплощении второго Лица Святой Троицы и подтверждая иконой реаль­ность, истинность воплощения Бога.

Иконоборческий период, как известно, начался в 726 г. с акта уничтожения по распоряжению византийского императора Льва III Исавра чудотворного образа Спасителя над входом в императорский дворец и закончился окончательным восстановлением иконопочитания в Константи­нополе на Соборе 842 г., подтвердившем догмат иконопочитания и в марте 843 г. установившем празднование Торжества Православия1. В свя­зи с этим неизбежно возникает вопрос об отношении к доиконоборческому иконографическому наследию, сочетавшему традиции раннехристианского искусства с формами и символами античного мира, наполненными новым содержанием2. Но проникали и такие элементы, которые вво­дили в христианское искусство плотскую чувственность и натуралисти­ческую иллюзорность, тем самым способствуя развитию в церковной среде иконоборческих течений. Имела место и неумеренность иконопочитания, приобретавшая порой странные формы. О поклонении иконе известно с начала VI в., а его распространение в условиях нападок и апологий приходится на вторую половину столетия3. Иконы этого и более позднего времени, сохранившиеся в монастыре святой Екатерины на Синае, исключи­тельных художественных достоинств, дают наглядное представление о характере иконописи доиконоборческого периода4. Разумеется, сущест­вовали иконы и не столь утонченного стиля, связанные своим происхож­дением с Палестиной5.

Произведения иконописи периода, непосредственно следующего за иконоборчеством и рас­сматриваемого в истории византийского искусства как эпоха расцвета, не сохранились. Но их отсутствие отчасти ком­пенсируется известными стенописями и книжной миниатюрой. Их выполне­ние в основном относится к эпохе Македонской династии (867–1056), с которой связана выработка классического византийского стиля, отмечен­ного возродившимся пониманием античных форм. Отсюда её название — “Македонский ренессанс”. В этом процессе исключительно усиливается роль императорского двора6. В течение X в. активно и точно копируют старые прототипы, перенимая вместе с тематическими заимствованиями и свободную живописную технику, в сущности как бы воссоздавая полное ретроспективизма классическое искусство. Этот неоклассицизм конца IX — второй половины X вв. послужил фундаментом византийского искусства ХI–ХII вв., претерпев заметную эволюцию в сторону последовательной спиритуализации форм, в результате чего живописная трактовка сменяется линейной, фигуры утрачивают свою материальность, лица приобретают строгий, аскетический характер. Иконными изображениями уже начиная с 856 г. украшают Хрисотриклиний дворца, а затем, в 864 г. — и дворцовую Фаросскую церковь — “Храм Девы”, а три года спустя по­являются алтарные мозаики церкви Святой Софии с украшающим конху апсиды изображением восседающей на троне Богоматери с Младенцем Христом на коленях высотой почти 5 метров, фланкированным вынесенными на боковые своды вимы такими же крупными архангелами в одеяниях придворных7. Позже этот образ получил распространение в церковной живописи как отмеченный высоким авторитетом константинопольского образца. Оформляется новая система росписи византийского храма с её иконографическими вариантами, где центральное место занимают апсида и подкупольное пространство и где порой обнаруживается идеальное равновесие между архитектурой крестовокупольного сооружения и его монументальной декорацией8. Таким образом, новые изобразительные программы придворных храмов как свидетельство официальной политики в отношении образов постепенно проникают в различные регионы православного мира, причём и за пределы самой Византийской империи.

Сложение христианской иконографии в основном было осуществлено на рубеже первого и второго тысячелетий9. Особо надо отметить расширение тематики, засвидетельствованное иконописью и книжной миниатюрой Византии XI в.10. Для характеристики этого процесса весьма существенным оказалось привлечение иконописных произведений, обнаруженных в монастыре святой Екатерины на Синае, во многих случаях изменивших пред­ставление об их типологии, показав тесную связь прежде всего с мини­атюрным письмом. Икона отныне занимает строго определённое место в интерьере византийского храма, формируя иконографическую программу алтарной преграды, включающей в свой состав также поклонные образа11. Некоторые из них имеют обрамления с изображениями святых. Показательно, что в число византийских икон ХII — начала ХIII вв. включают также выполненные вне пределов самой Византии, хотя и вероятнее всего всё же греческими мастерами12. Особенно это касается соотносимых с Русью икон больших размеров, изначально связанных исторически с определёнными храмами13. Однако точный, изящный рисунок, мягкая красочная лепка отличают лишь сравнительно немногие из сохранившихся образцов элитарного художественного крута.

Новые достижения византийского сакрального искусства находили своё достойное выражение прежде всего в монументальной живописи, в её иконографии и стиле. Поэтому важно отметить хотя бы некоторые наиболее показательные случаи выполнения выдающимися греческими мас­терами церковных стенописей на территории славянских стран, культур­но связанных с Византией. Это прежде всего фрагментарно сохра­нившиеся фрески X в. с изображениями летящих ангелов и фигурами про­роков в церкви-ротонде святого Георгия в Софии14. Более развитые иконо­графию и стиль отражают выполненные в третьей четверти ХII в. росписи церкви-костницы в Бачкове, — своеобразный вариант живописи эпохи Комнинов15. Наиболее широко и последовательно эволюция визан­тийского сакрального искусства представлена в фресках, украшающих храмы славянской Македонии и средневековой Сербии16. Некоторые из этих циклов несомненно выполнены константинопольскими мастерами. Особо надо отметить завершённые до 1056 г. фрески собора Святой Софии в Охриде, росписи первой половины XI в. церкви святого Леонтия в Водоче, исполненные после 1080 г. росписи монастырского храма Богоматери Элеусы в Велюсе близ Струмицы, созданные в 1164 г. по заказу Алексея Комнина фрески храма святого Пантелеймона в Нерези близ Скопле. В Сербии это росписи 1208–1209 гг. церкви Богоматери в Студенице, исполненные около 1220 г. фрески церкви Спаса в Жиче, украшенная до 1228 г. стенописями церковь Вознесения в монастыре Милешева, расписанная около 1260 г. церковь святых Апостолов в Пече, а около 1265 г. — церковь Святой Троицы в Сопочанах. Этот перечень может быть продолжен. И в каждом случае можно наглядно видеть, как на плоскость церковных стен и сводов оказываются перенесёнными многочисленные изо­бражения, которые с полным основанием могут быть отнесены к эталонным. То же видим и на Руси, начиная с выполненных во второй четверти XI в. мозаик и фресок Софийского собора в Киеве и датируемых около 1112 г. мозаик собора Михайловского Златоверхого монастыря17. Некоторые из изображений композиционно весьма приближены к иконным, и невозможно отрицать их тесную связь, отчасти объяснимую использованием общих образцов, имевшихся у заказчиков или у исполнявших росписи мастеров.

Элитарные византийские иконы в славянских странах уцелели в гораздо меньшем количестве, и тем не менее есть основания не только говорить об их присутствии, но в ряде случаев даже судить об их иск­лючительно высоком качественном уровне. Фрагментарно сохранившаяся живопись иконы первой половины XI в. с изображением святителей Василия Великого и Николая, найденная в церкви Богородицы Перивлепты в Охриде, может быть отнесена к числу вышедших из константинопольских придворных мастерских18. Об этом говорят изысканный рисунок и утон­ченный колорит, свойственные столичным иконам и книжной миниатюре. Ещё ближе по манере исполнения к миниатюрной живописи икона второй половины XI в. с изображением Сорока мучеников Севастийских, по предположению написанная для алтарной преграды собора Святой Софии в Охриде, в северо-восточной части которого существовал посвящённый им придел19. Севастийские мученики по обычаю представлены обнажёнными, загнанными после угроз и мучений в темнице в покрытое льдом озеро, а сверху на них спускаются ниспосылаемые Христом мученические венцы, по форме близкие византийской императорской короне. Мастер виртуозно компонует многофигурную группу, разнообразя при этом позы и отмечая каждого из мучеников индивидуальной психологической характеристикой. В сущности это живая сцена, хотя и трактованная без особо акцентированных эмоций. Подобные сюжеты позволяют понять, каким путём в визан­тийском иконописании достигается равновесие между остротой и даже драматизмом сюжета и его “надмирным” видением, свойственным сакральному искусству. Подлинным шедевром иконописи этой эпохи являются составляющие композицию Благовещения две иконы, архангела Гавриила и Богоматери, выполненные около 1108–1120 гг., с сохранившимся чекан­ным серебряным окладом, первоначально украшавшие алтарную преграду церкви Богородицы Перивлепты в Охриде20. Фигуры хорошего рисунка, почти естественных пропорций, прекрасно моделированные, колорит отли­чается сочетанием звучных и пригашенных тонов. Это редчайший сохранившийся пример, дающий представление о том, как искусно в Византии на рубеже XI–ХII вв. живопись могла сочетаться с ювелирным искусством.

При почти повсеместном исчезновении икон в византийский столице, Охрид наряду с монастырём святой Екатерины на Синае и монастырями Афона является обладателем лучшего собрания образцов исключительно высокого художественного уровня, отражающего достижения ХI–ХIV вв. Некоторые из них, возможно, служат списками более ранних, притом прославленных образов. Не исключено, что к их числу принадлежит икона Христа Пантократора, написанная в 1262–1263 гг. по заказу архиепископа Констан­тина Кавасилы, из церкви Богородицы Перивлепты в Охриде21. Христос изображён почти фронтально, с благословляющей рукой скорее в оратор­ском жесте и со свитком в левой руке как символом исполнения проро­честв. Высветления вишнёвого хитона выделены золотым ассистом, пере­ходящим в сплошные широкие пятна. Тёмно-синий гиматий собран в широ­кие складки. Лицо в обрамлении каштановых волос моделировано с при­менением тончайших притенений и рефлексов. Очень тактично введена и покрывающая нимб басма несложного геометрического узора. Вместе с тем надо заметить, что греческие иконы ХIII в. весьма разнообразны и явно неравноценны по своему художественному уровню; они причудливо сочетают изящные формы с несколько тяжеловесным монументализмом22. Здесь в соответствии с поставленной задачей речь идёт об элитарном направлении, наиболее чётко отражающем всё то качественно новое, что входило в сакральное искусство Византии, особенно в эпоху его последнего расцвета, и оказало определяющее воздействие на иконопись православ­ного славянского мира23.

Было время, когда исследователи рассматривали захват Константи­нополя крестоносцами в 1204 г. как дату смерти византийского искус­ства. Но, как выяснилось, даже период существования Латинской империи на Востоке не стал временем одних лишь потерь для истории иконописания Византии24. Отсюда, в частности, и готические элементы в константинопольской иконописи эпохи Палеологов, впервые замеченные ещё Д. А. Айналовым. Существование сложившихся национальных школ соответ­ственно формировало и художественные традиции, тем не менее не разрушавшие общий организм византийского искусства в такой мере, как, скажем, это отличает западный мир25. Нет ничего удивительного, что столичные образцы, занесённые в провинцию, подвергались схематизации и упрощению в зависимости от того, насколько были подготовлены к их адекватному восприятию местные мастера. Отсюда бросающееся в глаза разнообразие, в котором порой — лишь эхо цареградского классицизма.

Охрид занимал особое место в Византийской империи, и оказавшиеся там произведения иконописи высочайшего художественного уровня никак не обязаны случайности. Их можно рассматривать в качестве того эталона, на который следовало ориентироваться славянским иконописцам той эпохи и более позднего времени. Стоит обратить внимание, например, на двустороннюю икону с изображениями Богоматери Одигитрии (в серебряном окладе) и Распятия, выполненную около 1260–1270 гг., из церкви Богородицы Перивлепты в Охриде26. Их отличает жёсткий рисунок и подчёркнутая пластичность, хотя в целом это весьма эффектное произведение с выразительными лицами и даже с проявлением драматизма, впрочем, ещё вполне умеренного. Сохраняется определённая массивность фигур при нарастающей тенденции к удлинённым пропорциям. Столь же богато украшена искусно выполненным серебряным окладом происходящая из того же храма икона Богоматери Психосострии (Душе­спасительницы), написанная около 1312–1325 гг., на оборотной стороне которой пред­ставлено Благовещение, в стилистическом отношении отмечающее новый этап в развитии палеологовской живописи27. В этой композиции идеаль­но сочетаются классические основы и высочайшая духовность, и букваль­но каждый из элементов живописи подчинён решению общей задачи. Икона вместе с другой, с изображениями Христа Психосостера (Душе­спа­сителя) и Распятия, создана в Константинополе и прислана императором Андро­ником II в дар архиепископу Охрида Григорию, который вложил обе их в кафедральный собор Святой Софии. Иконы изначально задуманы как парные. После превращения турками собора в мечеть они перенесены в церковь Богородицы Перивлепты, превратившуюся в подлинную сокровищницу византийской иконописи. Уже упомянутая вторая икона имеет на лицевой стороне полуфигурное изображение Христа Душеспасителя, украшенное серебряным окладом, а на оборотной — Распятие, соответственно ближай­шую стилистическую параллель для Благовещения, поскольку обе иконы несомненно принадлежат кисти одного блестящего столичного мастера28. Сравнивая это изображение Распятия с предыдущим, можно ви­деть характер эволюции как иконографии, так и стиля. В частности, исчезает такая характерная западная деталь, как провисшие в локтях руки у распятого Христа.

Иконописное искусство Византии неизменно зависело от богослов­ских воззрений правящей элиты, и не случайно концепция святителя Григория Паламы Божественной сущности и Божественных энергий нашла своё выра­жение в лучах Божественного света, одухотворяющего образ и материю. Изображения Христа, ангелов, святых, выполненные во второй половине XIV в., нередко благодаря специальным приёмам насыщены глубоким свечением. Можно их видеть и в письме большой и красивой иконы Архангела Михаила в Византийском музее в Афинах29. Изысканность фигуры усиливается подчёркнутой игрой светотени, лик с правильными чертами покрыт тонкими цветовыми оттенками, впрочем, менее заметными, чем светящиеся и переливающиеся ими одежды, а также крылья. Классическая в сущности основа насыщается Божественным светом.

Большинство византийских икон эпохи Палеологов впечатляет стро­гостью. Удлинённые пропорции, крупные утонченные черты, великолепно моделированные складки одежд, акцентированный жест благословляющей руки, — всё это становится почти непременным признаком сложившегося стиля, заметно эволюционирующего в течение ХIV в., с усилением сосре­доточенности и более тёмного колорита. Классицирующий облик Христа Душеспасителя в обрамлении удивительного по тонкости исполнения серебряного оклада к концу того же столетия заменяется иным образом, более соответствующим новым эстетическим представлениям как резуль­тату духовных переживаний эпохи. С формальной стороны всё остаётся без существенных изменений, но вместе с тем, скажем, в иконе Христа Спасителя и Жизнодавца, написанной в 1393–1394 гг. митрополитом Иоанном Изографом для церкви Преображения монастыря Зрзе в Македонии, можно ощутить немало различных перемен30. Её отличает монументальный стиль с явной долей суровости. Карнация выполнена жжённой охрой с оливковыми тенями, белыми линиями и пятнами на наиболее выпуклых местах. Заметно увеличены голова и кисть благословляющей руки, как в ранних византийских произведениях допалеологовского времени. Но говорить о копировании старого образца не приходится, поскольку здесь налицо все завоевания художественного стиля XIV в. О том, как было переосмыслено это наследие в славянской Македонии в поствизантийский период, может свидетельствовать икона Христа Спасителя начала ХVI в., находившаяся в церкви святого Иоанна Богослова Канео, явно копирующая оригинал ХIV в.31. Иконописец хорошо усвоил основные технические при­ёмы, фигура отличается изысканными пропорциями, колорит построен на мягких сочетаниях несколько погашенных тонов. Однако во всём этом трудно не заметить проявлений маньеризма. В изображении есть что-то хрупкое, совсем непохожее на живую византийскую традицию.

Из византийского искусства в начале ХIII в. последовательно начи­нает выходить сербское иконописание, процветание которого непрерывно продолжается до падения Смедерева в 1459 г. Однако оно живёт и под турецким владычеством вплоть до конца ХVII в., не отступая от однажды усвоенных основ. Нет ничего удивительного в том, что древние иконы в Сербии, как и в Маке­донии, часто принадлежали кисти греческих мастеров. Между тем уже в XIV в. можно говорить о сербском варианте раннего константинопольского классицизма, о чём дают представление выполненные около 1350 г. иконы дечанского иконостаса32. Датируемая началом XV в. икона святого Димитрия Солунского, представленного как воин, позволяет судить о том, что унаследовали сербы от византийского эталона33. Это прежде всего хороший рисунок и искусство живописной лепки, ориентированные на следование современным греческим образцам. С ХVI в. сербские мастера уже начинают обращаться к опыту русских, успевших выработать свой национальный художественный стиль34.

Болгарская иконопись развивалась тем же путём, будучи в такой же мере обязанной Византии, откуда проникновение икон уже имело место во второй половине IX в. Весьма вероятно, что в Тырново в первой трети ХIII в. могла быть написана икона Спаса Нерукотворного, находящаяся ныне в соборе Лана во Франции. В 1395 г. византийская императрица Елена, супруга Мануила II Палеолога, подарила двустороннюю икону ос­нованному её отцом Погановскому монастырю святого Иоанна Богослова. Про­исходящая из Несебыра икона Богоматери Элеусы XIV в. генетически связана с продукцией константинопольских мастерских. Между тем уже в 1396 г. Болгария была завоёвана турками, и это привело к массовому уничтожению произведений иконописи; несколько лучшие условия наступили лишь в ХVII в. Сохранившиеся болгарские иконы конца ХV — середины ХVI вв. можно рассматривать как проявление верности византийской художественной традиции с заметной её фольклоризацией35. Ярким тому примером служит выполненная в ХVI в. икона Богоматери Одигитрии Кехарифомени (Мило­сти­вой) с Деисусом и Житиём Богоматери (с Распя­тием на оборотной стороне). Лица с правильными чертами (хотя и мало­вырази­тельные), моделированные широкими плоскостными пятнами. Золотая шраффировка гиматия Христа указывает на элитарный греческий образец36.

Средневековая Русь, в отличие от балканских славян, находилась далеко от Византийской империи и её столицы Константинополя. Однако это не препятствовало их активным церковным и культурным взаимоотно­шениям, что отчётливо прослеживается по письменным и археологическим источникам37. Явно константинопольского происхождения была и храмовая икона Десятинной церкви, возведённой в 989–996 гг.38. В древнем Киеве обнаруживаются несколько почитаемых икон кисти греческих мастеров, известных сейчас только по воспроизведениям в книжной миниатюре и в пластическом искусстве39. Сохранились только две из них. Это прежде всего привезённая около 1100 г. икона Богоматери, при­надлежавшая великому князю Мстиславу, на золотом амулете которого она воспроизведена, затем помещённая в киевском Вотчем монастыре святого Феодора, из которого в 1223 г. послана в Холм князю Даниилу Галицкому и стала именоваться Холмской40. Известна в различных поздних списках, воспроизводящих либо даже варьирующих иконографическую схему41. Вторая икона, тоже сохранившаяся фрагментарно, — это все­мирно известный образ Богоматери Владимирской, константинопольского происхождения первой трети ХII в., привезённый в Киев около 1130 г.42. Из многочисленных разновременных русских списков только единичные непосредственно ориентированы на воспроизведение византийского эталона43. Наиболее показательной в плане отношения русского иконо­писца к греческому элитарному оригиналу можно представить выполнен­ную около 1514 г. для Успенского собора Московского Кремля икону Богоматери Владимирской с Евангельскими сюжетами и фигурами святи­телей на полях, в стиле, характерном для придворных русских мастер­ских рубежа ХV–ХVI вв.44.

Высокохудожественные византийские иконы продолжали ввозить на Русь и позже, в ХIII–ХV вв., равно как и выполняли их приезжие гречес­кие мастера45. Тем самым обеспечивалась живая связь прежде всего столичных кадров иконописцев с Византией46. Конечно, многое здесь зависело и от подготовленности русских художников, как и от их спо­собности к восприятию сложного языка классической традиции. Об этом позволяют судить разнообразные сохранившиеся иконы различного про­исхождения и качественного уровня47. Из всех русских мастеров ближе всего подошёл к искусству Константинополя рубежа ХIV–ХV вв. Андрей Рублёв, сохранив при этом не только свою яркую индивидуальную манеру, но и своё восприятие сакрального образа48. Присутствие греческих мастеров столичного круга весьма ощутимо в московской иконописи второй поло­вины ХV в. В значительной мере на этой “эллинизированной” почве вырос и развился талант Дионисия, выработавшего свой вариант элитарного иконописания, рассчитанного преимущественно на аристократическую среду49. Тонкие, изящные фигуры в его произведениях порой отличаются почти невесомостью, свойственной константинопольским произведениям раннепалеологовской поры. Существенным фактом русской истории куль­туры конца ХV в. является проникновение элитарных московских произ­ведений на Север, в наиболее крупные монастыри50. Таким путём визан­тийское наследие явно выходило за пределы “сто­личного кольца”. С большим пиететом продолжали относиться к византийскому наследию в Москве и в более поздний период51.

Украинские иконы ХIV–ХVI вв., притом преимущественно происходящие из западных земель52, сравнительно поздно сделались предметом научного изучения. Среди этих произведений количественно преобладают образцы, близкие народным эстетическим вкусам, хотя изначально генетически связанные с византийским иконописным эталоном. Разумеется, предпочтение отдаётся определённым иконографическим образам, таким как Христос-Учитель, Богоматерь Одигитрия, Спас Нерукотворный, житий­ная икона святителя Николая. В этот регион безусловно проникали как сами византийские мастера, так и их произведения, о чём, в частности, говорит находка иконы ХIII в.53. Сравнительно недавно обнаружена большая, изысканная по исполнению икона Христа Пантократора с Апостолами, выполненная критским мастером около 1500 г. на Волыни54. Однако такие элитарные образцы большей частью вскоре в творчестве местных иконописцев подвергаются радикальной адаптации с усилением фольклорного элемента. Пластическая моделировка объёмов уступает место линейно-орнаментальной имитации, утонченные классические типы лиц получают более привычную этническую характеристику. Примерно то же происходит и в иконописании соседней Беларуси, прослеживаемом практически лишь с начала ХVI в.55. Попутно надо заметить, что отмеченные признаки от­нюдь не ограничиваются продукцией, рассчитанной исключительно на демократическую среду. Они присущи также иконам, выполненным для местных магнатов.

Как можно заключить по масштабам христианизации славянских на­родов, классический византийский стиль адекватно получает распростра­нение на Балканах и в Восточной Европе, предопределяя общий характер иконописания на этих землях. Качественный уровень в каждом случае зависел от степени участия местных элит в усвоении византийского церковно-культурного опыта. Отсюда аристократическая живопись средне­вековой Сербии, болгарского Тырнова, великокняжеской Москвы. Во всех этих случаях прослеживается непосредственное привлечение константи­нопольских мастеров. В фольклорной среде, напротив, преобладает упрощенное восприятие византийского эталона. Определённую роль камертона он обнаруживает и в искусстве славянских стран латинской церковной традиции, таких как Далмация, Чехия, Польша, где по временам греческий фактор вызывает существование особого варианта иконописи, соединяющего черты византийской и западной иконографии, при эволюционизирующем стиле. Ярким примером тому могут служить византийско-готические иконы Мадонны далматинского и польского происхождения. Украинская и белорусская иконопись средневекового периода дают примеры демократизации византийского эталона, перенесённого в среду с неоднородным социальным составом. Соответственно создаваемые здесь варианты лишены тех крайностей в примитивизации, которые отличают греческое островное искусство. Накладывает свой отпечаток и западная культура, особенно со времени появления и распространения гравюры, которая в конечном итоге лишает византийский эталон его исторически обусловленного воздействия.

1Ostrogorsky G. Studien zur Geschichte der byzantinischen Bilderstreits. Breslau, 1929; Martin E. J. A History of the Iconoclastic Controversy. London, 1930; Gra­bar A. L’iconoclasme byzantin. Dossier archeologique. Paris, 1957; Iconoclasm. Birmingham, 1977.

2Grabar A. Christian Iconography. A Study of Its Origins. Princeton, 1968; Kitzinger E. Byzantine Art in the Making. Main lines of stylistic development in Mediterranean Art 3rd–7th Century. Cambridge, 1977; Бельтинг Х. Образ и культ. История образа до эпохи искусства. М., 2002.

3Kitzinger E. The Cult of Images in the Age before Iconoclasm // Dumbarton Oaks Papers. Vol. VIII. Washington, 1954. P. 83–150.

4Sinai. Treasures of the Monastery of Saint Catherine. Athens, 1990.

5Weitzmann K. Eine vorikonoklastische Ikone des Sinal mit der Darstellung des Chairete // Tortulae. Studien zu altchristlichen und byzantinischen Monumenten. Rome, 1966. S. 317–325. Taf. 80–89.

6Общую характеристику искусства этой эпохи см. Лазарев В. Н. История византийской живописи. М., 1986. С. 61–86; Бельтинг Х. Образ и культ. С. 191–212.

7Mangо C. Materials for the Study of the Mosaics of St. Sophia at Istanbul. Washington, 1962. P. 80–83. Fig. 106–108.

8Подробнeе см. Демус О. Мозаики византийских храмов. Принципы монументального искусства Византии. М., 2001.

9Пуцко В. Г. Христианская иконография и первообраз (сложение иконографического канона // Альфа и Омега. 2008. № 3(53). С. 298–308.

10Weitzmann K. Byzantine Miniature and Icon Painting in the Eleventh Century // Proceedings of the XIIIth International Congress of Byzantine Studies: Oxford. 5–10 September 1966. London, 1967. P. 207–224.

11Chatzidakis M. L’№volution de l’icњne aux 11e–13e si–cles et la transformation du templon // XVe Congr–s International d’etudes byzantines. Rapports et co-rapports. III. Art et archeologie. Ath–nes, 1976. P. 159–191. P1. XXXVI–XL.

12Velmans T. Rayonnement de l’icњne au XIIe et au d№but du XIIIe si–cle // Там же. P. 195–227. Pl. XLI–LI.

13Пуцко В. Икона в домонгольской Руси // Ikone und fruhes Tafelbild. Halle, 1988. C. 87–116.

14Цончева М. Църквата “Свети Георги” в София. София, 1979. С. 48–51, 55–72. Ил. 18–34.

15Бакалова Е. Бачковската костница. София, 1977.

16Джурич В. Византийские фрески. Средневековая Сербия, Далмация, славянская Македония. М., 2000.

17Лазарев В. Н. Мозаики Софии Киевской. М., 1960; Лазарев В. Михайловские фрески. М., 1966; Лазарев В. Н. Древнерусские мозаики и фрески XI–XV вв. М., 1973.

18Миљкович-Пепек П. За наjстарата икона во македонската колекциjа // Зборник посветен на Димче Коцо. Скопjе, 1975. С. 133–148. Разм. 110,0×75,0 см.

19Djuriљ V. J. Icœnes de Yougoslavie. Belgrade, 1961. P. 83. Pl. I. ¹ 1. Ðàçì. 44,0×33,5 см.

20Babiљ G. Icony. Bratislava, 1997. S. 20–23. ¹¹ 2, 3. Ðàçì. 111,5×67,5 см; 111,5×68,0 см.

21Djuriљ V. J. Icœnes de Yougoslavie. P. 83–84. Pl. II. ¹ 2. Ðàçì. 135,0×73,0 см.

22Xyngopoulos A. Icœnes du XIIIe si–cle en Gr–ce // L’art byzantin du XIIIe si–cle. Symposium de Sopoљani, 1965. Beograd, 1967. P. 75–82.

23Подробнее см. Айналов Д. Â. Византийская живопись XIV столетия. Пг., 1917; Радоjчић С. Византиjско сликарство од 1400. до 1453. // Моравска школа и њено доба. Научни скуп у Ресави, 1968. Београд, 1972. С. 1–12.

24Weitzmann K. Icon Painting in Crusader Kingdom // Dumbarton Oaks Papers. Vol. 20. Washington, 1966. P. 49–83; Weitzmann K. Byzantium and the West around the Year 1200 // The Year 1200: A Symposium. New York, 1975. P. 53–73.

25См. Demus O. Byzantine Art and the West. New York, 1970.

26Djuriљ V. J. Icœnes de Yougoslavie. P. 85–86. Pl. IV–VI. ¹ 4. Ðàçì. 97,0×67,0 см.

27Там же. P. 91–92. Pl. XVII–XXI. № 14. Разм. 94,5×80,3 см.

28Там же. P. 93. Pl. XXII–XXV. № 15. Разм. 94,5×70,5 см.

29Byzantine Art an European Art. Athens, 1964. P. 266. № 225. Разм. 110,0×81,5 см.

30Djuriљ V. J. Icœnes de Yougoslavie. P. 105. Pl. LI. О творчестве митрополита Иоанна и современных ему мастеров см. Ђурић В. J. Радионица митрополита Jована зографа // Зограф. Бр. 3. Београд, 1969. С. 18–33; Миљковић-Пепек П. О сликарима митрополиту Jовану и jеромонаху Макариjу // Моравска школа и њено доба. С. 239–248.

31Babiљ G. Ikony. S. 110–111. Разм. 73,0×41,0 см.

32Подробнее см. Радоjчић С. Старо српско сликарство. Београд, 1966; Петковић С. Cликарство на подручjy Пећке патриjаршиjе од средине XV века до 1690. Београд, 1969.

33Radojèiљ S. Icњnes de Serbie et de Macedoine. Beograd, 1962. P1. 69. Разм. 35,0×26,0 см. Не исключено происхождение из монастыря Хиландарь на Афоне.

34Петковић С. Руски утицаj на српско сликарство XVI и XVII века // Старинар. Нов. сер. Kњ. XII. Београд, 1961. С. 91–108.

35Подробнее см. Tschilingirov A. Christiliche Kunst in Bulgarien: Von der Spatantike bis zum Ausgang Mittelalters. Berlin, 1978; Пандурски В. Паметници на изкуството в Църковния историко-археологический музей, София. София, 1977; Божков А. Българската икона. София, 1984.

36Панайотова Д. Една двустранна икона от Българово // Изкуство. 1962. Кн. 4–5. С. 83–85. Разм. 107,0×83,0 см.

37Пуцко В. Г. Константинополь в мистецькому життi Києва XV–XIII cт. // Лаврський альманах. Вип. 14. Київ, 2005. С. 140–151.

38Пуцко В. Г. “Богородица Десятинная” и ранняя иконография Покрова // Festschrift fur Fairy von Lilienfeid, Erlangen, 1982. C. 355–373.

39Пуцко В. Г. Произведения искусства — реликвии древнего Киева // Russia Mediaevalis. T. VI, 1. Munchen, 1987. C. 135–156.

40Пуцко В. Г. Бiлгородська гривна // Старожитностi Русi-України. Київ, 1994. С. 193–198; Александрович В. Холмська iкона Богородицi. Львiв, 2001. Разм. 95,5×55,5 см.

41Чудотворна iкона Холмської Богородицi. Поверення з небуття. Луцьк, 2003.

42Анисимов А. И. Владимирская икона Божией Матери. Прага, 1928; Алпатов М. В., Лазарев В. Н. Византийская икона комниновской эпохи // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. М., 1978. С. 9–29.

43Богоматерь Владимирская. К 600-летию Сретения иконы Богоматери Владимирской в Москве 26 августа (8 сентября) 1395 года. Сборник материалов. Каталог выставки. М., 1995.

44Там же. С. 98–99. № 7. Разм. 107,5×69,5 см.

45Византия. Балканы. Русь. Иконы конца XIII — первой половины XV века. Каталог выставки. М., 1991; Этингоф О. Е. Византийские иконы VI — первой половины XIII века в России. М., 2005.

46Лазарев В. Н. Распространение византийских образцов и древнерусское искусство // Лазарев В. Н. Византийское и древнерусское искусство. С. 222–226.

47См. Лазарев В. Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М., 1983; Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Т. I. Древнерусское искусство X — начала XV века. М., 1995.

48Лазарев В. Н. Андрей Рублёв и его школа. М., 1966.

49Дионисий “живописец пресловущий”. К 500-летию росписи Дионисия в соборе Рождества Богородицы Ферапонтова монастыря. Выставка произведений древнерусского искусства XV–XVI веков из собраний музеев и библиотек России. М., 2002.

50Пуцко В. Элитарные иконы на Русском Севере // Соловецкое море. Историко-литературный альманах. Вып. 7. Архангельск-Москва, 2008. С. 41–46.

51Пятницкий Ю. А. Московский Кремль и греко-русские связи XVI–XVII веков // Русская художественная культура XV–XVI веков. М., 1998. С. 23–37.

52Свєнцiцкий I. Iконопись Галицької України XV–XVI вiкiв. Львiв, 1928; Логвин Г., Мiляева Л., Свєнцiцька В. Український середньовiчний живопис. Київ, 1976; Ярема В. Iконопис Захiдної України XII–XV ст. Львiв, 2005.

53Пуцко В. Вiзантiйська iкона iз с. Явори // Сакральне мистецтво Бойкiвщине. Науковi читання пам’ятi Михаїла Драгана. Дрогобич, 1997. С. 72–77.

54Пуцко В. Греческо-волынская икона Христа Пантократора // Cyrillome­tho­dianum. T. XIII–XIV. Thessalonique, 1989–1990. C. 111–147.

55См. Пуцко В. Українська iкoнa на тлi палеологiвського та iталiйського ренесансiв // Студiї мистецтвознавчi. Ч. З. Київ, 2003. С. 44–61; Высоцкая Н. Ф. Iканапiс Беларусi XV–XVIII стагоддзяя. Мiнск, 1994.

Поскольку вы здесь…

… у нас есть небольшая просьба. Все больше людей читают портал "Православие и мир", но средств для работы редакции очень мало. В отличие от многих СМИ, мы не делаем платную подписку. Мы убеждены в том, что проповедовать Христа за деньги нельзя.

Но. Правмир это ежедневные статьи, собственная новостная служба, это еженедельная стенгазета для храмов, это лекторий, собственные фото и видео, это редакторы, корректоры, хостинг и серверы, это ЧЕТЫРЕ издания Pravmir.ru, Neinvalid.ru, Matrony.ru, Pravmir.com. Так что вы можете понять, почему мы просим вашей помощи.

Например, 50 рублей в месяц – это много или мало? Чашка кофе? Для семейного бюджета – немного. Для Правмира – много.

Если каждый, кто читает Правмир, подпишется на 50 руб. в месяц, то сделает огромный вклад в возможность о семье и обществе.

Похожие статьи
Проповеди. Воскресенье перед Рождеством…

Опубликовано в альманахе “Альфа и Омега”, № 50, 2007

В сети появился электронный архив журнала «Альфа и Омега»

«Альфа и Омега» некоммерческий культурно-просветительский журнал, посвященный богословским вопросам православия

Дорогие друзья!

Сегодня мы работаем благодаря вашей помощи – благодаря тем средствам, которые жертвуют наши дорогие читатели.

Помогите нам работать дальше!

Сообщить об опечатке

Текст, который будет отправлен нашим редакторам: