Профессор Димитрий Кономос. Как певчие стали иконописцами
Профессор Димитрий Кономос – известный византолог и музыковед. Родился в 1947 году в Сиднее (Австралия) в греческой семье. Получил докторскую степень по средневековому музыковедению в Оксфордском университете. После окончания университета профессор Кономос читал лекции по истории музыки и экологии гимнографии в разных университетах мира.
Опубликовал большое количество книг и статей по византийскому и славянскому распевам, гимнографии, литургии, православию, окружающей среде и мифологии (российской и африканской).
На данный момент Димитрий Кономос является внештатным профессором в университетах Оксфорда, Лондона и Ганновера.
В 1995 году был избран президентом Всемирной федерации православной молодежи «Синдесмос». Является руководителем секции охраны окружающей среды во Всемирном Совете Церквей.
В 2000-х годах был консультантом британской королевской семьи по вопросам православия.
В настоящее время проводит исследования по связям между древней еврейской духовной музыкой, раннехристианскими музыкальными традициями, диалектами и латинской литургической музыкой. Является прихожанином и певчим в храме в честь Святителя Николая Чудотворца в Оксфорде (Московский патриархат).
В нашей сегодняшней теме мне бы хотелось сочетать две ассоциации – звук и образ.
Музыка по самой своей природе является искусством, основанным на звуке, в ней нет постоянства, в ней возможны вариации и постоянные интерпретации. В отличие от пластических искусств, музыка не существует независимо от исполнителя и, надо полагать, слушателя. Ее исполнение подчиняется ряду факторов. Вследствие этого музыкальное творчество является одной из самых изменчивых художественных сил, и развитие музыки на христианском Востоке предоставляет нам уникальные примеры того, как человек может себя выразить в этой звуковой форме искусства.
Каковы же свойства музыки, делающие ее столь важной для богослужения?
Музыка стала необходимой составляющей церковных служб, мы принимаем ее как данность и не можем себе представить службу без нее. Музыка – это признак обряда, она ответственна за праздничный аспект богослужебного цикла. Мы полагаемся на нее, создавая акустическую, звуковую атмосферу богослужения.
Сколь отлична ее роль, по сравнению с другими церковными художественными формами! И сколь важна ее роль! Как решительно может музыка вовлечь нас в богослужение, подвигнуть на спонтанную молитву, добавить богослужебным действиям красок и драмы. Что же есть в этой неуловимой силе, что столь вдохновляет нас?
Мелодия обогащает и удлиняет текст, подчеркивает его определенный смысл. Она помогает понять значение слова или фразы. Текст, положенный на музыку, пронзает нас и гораздо глубже проникает в нас, чем текст, который просто произносится или читается.
Из всех форм художественной деятельности именно музыка легче всего удерживает наше внимание. И сегодня многие христиане, узнав, в каком храме хор лучше, именно эту церковь выберут для своей регулярной воскресной музыкальной трапезы.
Обычно прихожане сегодня не выбирают храм, исходя из красоты икон, скорее они останавливают свой выбор, основываясь на красоте исполнения музыки, однако в первые века истории христианства, когда богослужение только формировалось, ситуация была иной. Ведь музыка вырастала из литургической формы и развивалась вместе с ней. Как богослужебная песнь церковная музыка была музыкой литургии, в самом полном смысле этого выражения. Это была музыка-молитва, музыка молитвы, музыка богослужения.
И только когда церковная музыка стала профессиональной, когда она стала независимым искусством, которое собственными, новыми средствами стремилось обогатить внутреннее содержание богослужения, только тогда появилась проблема, связанная с ролью музыки в богослужении.
Какова же была эта проблема?
Дело в том, что накопленный профессиональный опыт в области духовного пения вынудил церковную музыку определить свое отношение не только к духовному содержанию песнопений и к литургии, но и к развитию музыки в целом, за пределами храма.
В более ранние времена музыка являлась органической частью литургии и не была подвержена посторонним влияниям. Сейчас же, слушая церковную музыку, мы можем отметить: «Да, здесь я слышу Баха, здесь я слышу Стравинского». Это связано именно с накоплением профессионального опыта.
Сходство с определенным образом святого или с определенной музыкальной темой, которого художник или композитор должен добиться, было духовным уподоблением.
Знания приобретались не путем эмпирических наблюдений или посредством ответной реакции, а лишь через внутреннее слияние или отождествление с искусством. Художник или композитор должен был добиться единения с тем, что он изображал.
Это была не свободная игра личного вдохновения, не попытка придумать новую, оригинальную звуковую комбинацию, музыка композитора была эхом более совершенной музыки, раздававшейся на небесах.
Что такое богословская мозаика?
Возьмем, к примеру, одно из древних песнопений, посвященное Деве Марии. Его поют на вечерне, глас шестой: «Кто Тебе не ублажит, Пресвятая Дево? Кто ли не воспоет Твоего пречистаго Рождества? Безлетно бо от Отца возсиявый Сын Единородный, Тойже от Тебе Чистыя пройде, неизреченно воплощься, естеством Бог сый и естеством быв Человек нас ради, не во двою лицу разделяемый, но во двою естеству неслитно познаваемый. Того моли, Чистая, Всеблаженная, помиловатися душам нашим!» Этот текст напоминает нам о том, о чем мы говорили уже с вами ранее – о гимнографии.
Первые две строки являются вступлением, которое знакомит нас с каким-то заявлением, с какой-то богословской мыслью, а следующие строки являются поэтическим развитием первых двух строк.
В данном песнопении мы не услышим ничего о святости какого-то определенного святого, о борьбе какого-то мученика, скорее это песнопение представляет собой богословское утверждение. Оно представляет собой исповедование веры, богословский аргумент. Однако это и молитва, и духовное песнопение, положенное на музыку. Данный тип песнопения называется догматик, так как он указывает нам на определенный богословский догмат. Это богословский догмат, заключенный в форму песнопения.
Итак, что же перед нами? Перед нами мозаика различных богословских тем, которые музыкант положил на музыку, для того чтобы придать им более поэтическое выражение.
В идеале, композитор следует этой богословской мозаике. Отдельная мелодическая линия посвящена строкам, отмеченным желтым цветом, отдельная мелодическая линия для строк, обозначенных красным цветом, и для строк, обозначенных зеленым цветом.
В данном случае греческий текст обладает рядом преимуществ, потому что строки были похожи друг на друга по количеству слогов и порядку постановки ударений. Кроме того, они писались в рифму.
Тексты были положены на достаточно простой распев, и поэзия таким образом помогала мелодии. Кроме того, и музыка помогала тексту, так как вы видите, что текст начинается с двух вопросов: «Кто Тебе не ублажит, Пресвятая Дево?» – это первый вопрос. «Кто ли не воспоет Твоего пречистаго Рождества?» – второй вопрос. А далее, в следующих строках, следует ответ на эти вопросы.
Первые тропари, в частности воскресные тропари, имели такую же структуру, особенно если мы обратимся к песнопениям, посвящённым Деве Марии. В первые века христианской истории, византийской истории, к ней обращались лишь как к Богородице, однако в более поздних гимнах, появившихся после VIII века, мы уже встретим более нежные выражения, такие, как «сладко лобзающая» или «Матерь скорбящая», или «предстательница», однако в этом песнопении выражен лишь богословский догмат: она – Богородица. Музыка иллюстрирует этот богословский догмат, она подчиняется тому же требованию и не представляет собой какую-то витиеватую, цветистую мелодию.
Первоначальный распев, которым исполнялось это песнопение, был простым, безыскусным. Таким образом, очевидным фактором в формировании литургического стиля и структуры монашеских песнопений был шаблонный порядок создания поэтического произведения. Для этих песнопений было характерно художественное осмысление определенной лексики поэтико-богословских единиц, то, что мы с вами видели в цветовом обозначении.
Я говорю об очевидной мозаике, в которой тематические элементы поэзии и песнопения, и мелодии, зависят друг от друга. Я говорю о тональной и богословской мозаике, в которой слово и мелодия усиливают друг друга.
Другими словами, мы видим в данном примере сложную зависимость музыкального нюанса от смыслового значения текста. Другими словами, композитор работал с традиционными архетипами. Является ли это признаком неоригинальности?
Что такое оригинальность в церковном искусстве?
Сегодня композитор или художник, который не является новатором, считается неудачником, неспособным внести что-либо новое в движение человечества вперед. Такого художника назвали бы отсталым, лишенным вдохновения копиистом или ретроградом, сказали бы, что в нем нет вдохновения.
Однако там, где речь идет о духовном искусстве, оригинальность имеет совершенно другое значение. Значение этого слова тесно связано с его этимологией. Оригинальность в духовном искусстве не означает чего-то нового по характеру или стилю, а является качеством, связывающим данное произведение с его оригиналом, с его источником или первопричиной. Поэтому для того чтобы духовное творение было оригинальным, оно должно выражать или раскрывать оригинал.
Когда говорят, что произведение духовного искусства обладает оригинальностью, это не значит, что в нем есть что-то новое, это значит, что оно верно своему прообразу. Именно этот прообраз и является оригиналом, который иконописец или автор гимнов пытается постичь или воспринять. И если его работа обладает оригинальностью, это означает, что он в какой-то мере преуспел в своей попытке: это означает, что он смог привнести в свое творение что-то, присущее прообразу.
Как и почему менялась музыка в связи с развитием гимнографии?
Давайте вновь обратимся к музыке и иконам, посвященным Богородице. Как я сказал, в более поздний период акценты в отношении Девы Марии сместились. В позднейшей гимнографии Мария в большей степени Мать, чем Богородица. Ее материнские качества – нежность, близость, чуткость и сострадание – находят свое выражение в иконах, в ярких и иногда сентиментальных образах.
Эту новую эстетику отражала и музыка. Композиторы в своих произведениях начали развивать экспрессивный, даже виртуозный стиль, который соответствовал чрезмерно эмоциональному языку песнопений.
Что же вызвало подобное смещение акцентов в поэзии, и впоследствии в музыке, посвященной Деве Марии? Ответ необходимо искать в иконографии. С окончанием периода иконоборчества в конце VIII века богословы и художники по-новому взглянули на личность Марии.
После Эфесского собора 431 года в проповедях, поэзии, в изобразительном искусстве, превозносились качества Девы Марии, однако это были абстрактные, типологические, доктринальные характеристики. Дева Мария была объявлена персонификацией храма Соломона, новой Евой и совершенной предстательницей, однако в ранний период ничего не говорилось о ней как о Матери.
Это относится и к акафисту – очень древней поэме, посвященной Деве Марии. Поэт воспевает ее посредством таких метафор, как «сосуд», «брачный чертог», «престол», «лестница небесная», «столп девства» и так далее, однако ее материнство как таковое не превозносится. И когда мы обращаемся к визуальному свидетельству, то есть к иконам, мы видим, что они подтверждают то, что мы уже знаем из литературы.
Доиконоборческие изображения Марии представляют ее лишь как Марию или святую Марию, даже не Богородицу. Она почитается символически, как доверенное лицо Бога, благодаря которому стало возможным воплощение, или же о ней говорится как о посреднице. С сыном на руках Мария, как правило, изображена в анфас – бесстрастная и отрешенная: она – Богородица, как определено Эфесским собором. Однако никакого намека на родственные отношения нет.
Обратимся к Смоленской иконе Божьей Матери. Это прекрасный пример иконы Одигитрия, и он иллюстрирует мою мысль. На этой иконе мы видим Мать, мы видим Младенца, однако Мать не смотрит на Своего Сына, Она смотрит перед Собой. И Младенец рукой указывает в одну сторону, Богоматерь указывает в другую сторону. Нет никакого отношения Мамы и Ее сына. Это богословское утверждение. Музыка и поэзия отражали ту же самую тенденцию.
Однако по окончанию периода иконоборчества неожиданно появляются два этих обозначения вместе – Богородица и Матерь Божия. Почему? На Соборе 787 года постановили, что позволительно изображать Христа по его зримой, человеческой природе, но не по его божественной природе.
Это крайне важное положение напрямую связано с идеей воплощения Христа от Девы Марии. Если раньше акцент делался на Его божественной природе, то теперь внимание обращено к его человеческой природе, потому что мы можем его изобразить по его человеческой природе. И это подчеркивалось в иконах.
Как мы можем подчеркнуть это утверждение? Как мы можем подчеркнуть, что Дева Мария была Матерью, а не только доверенным лицом или посредницей? Единственным способом сделать это – было обратить внимание не человеческие, материнские качества Девы Марии, а не на ее роль посредницы Божественного провидения.
Поэтому после VIII века роль Девы Марии становится менее богословской, а более риторической, о ней говорят в высокопарных выражениях.
Давайте обратимся к Владимирской иконе Божьей Матери, которая датируется началом ХIII века. И здесь мы уже видим, что Пресвятая Богородица наделена более человеческими, материнскими качествами. В этой иконе мы видим больше тепла, больше близости между Матерью и Младенцем.
Обратимся к другой иконе – фреске из монастыря Ватопед. Она была создана на 100 лет позднее, чем Владимирская икона Божьей Матери. Вы видите разницу в выражении лиц персонажей на иконе, это отрывок, это фрагмент из иконы Снятия с Креста.
Мы видим эмоциональный накал в этой иконе. Довольно необычным в этом изображении для ХIII века является то, насколько изломаны фигуры на иконе. Художник пытался выразить агонию, мучение персонажей в этой сцене. Такого рода изображение не могло быть создано до периода иконоборчества.
В соответствии с подобным изменением в иконографии и духовные музыкальные композиции также стали более эмоциональными, более искусными. Мы знаем, что музыка развивается медленнее, чем иконография, она догоняет иконографию. Одной из причин этого являлось то, что тогда не существовало музыкальной нотации и мелодии передавались из уст в уста.
Однако, спустя 100 лет после окончания периода иконоборчества, была изобретена музыкальная нотация. Теперь композиторы могли сохранять свои произведения в графической форме. С помощью нотации можно было создавать новые, более витиеватые песнопения.
Вопросы
– По вашему мнению, каково основное различие между западной и восточной духовностью, в том виде, в каком она выражается в музыке и иконографии?
– Достаточно много работ и книг посвящено проблемам иконографии. На Востоке музыкальная традиция смогла сохранять вот эти первоначальные архетипы на протяжении столетий, даже несмотря на то, что музыка становилась сложнее, но все-таки можно было угадывать прообразы, в то время как на Западе отошли от основ, от прообразов, от традиций. И музыкальное творчество на Западе стало зависеть от личного вдохновения.
Несмотря на то, что музыка, конечно, менялась и развивалась на Востоке, все же мы смогли сохранить систему осмогласия, в то время как на Западе отошли от этой системы и стали развивать полифонию. Это два основных принципа.
Ключевым понятием является сохранение источника архетипа. Даже несмотря на то, что в русской церковной музыке преобладает полифония, она сохранила систему осмогласия.
На Востоке иконописцы или композиторы не ставили свои имена, не подписывали своих работ. Конечно, потом эта традиция появилась, но в первые века этого не было. Они предпочитали оставаться неизвестными, предпочитали служить Церкви в такой жертвенной манере и черпали вдохновение в Святом Духе. И если иконописцы все же ставили свои имена, они подчеркивали, что они являлись орудием: «Написано рукой такого-то».
Нам неизвестны имена композиторов, которые творили в Византии до 1320 года. Поэты известны, композиторы – нет. Одним из первых прославленных композиторов в Византии стали Иоанн Кукузель, который был греком болгарского происхождения.
